Esta exposición recoge obras de arte realizadas por veinte niñxs de Gaza durante el último año, recuperando algo de belleza, humanidad y resistencia de entre los escombros de una guerra genocida. También incluye cinco obras originales de Ibraheem Mohana creadas entre 2022 y 2024. Para él, enseñar arte de «forma divertida y entretenida» permite a las infancias a «entender un poco el arte y sentirse orgullosos de sí mismxs». Lxs niñxs de Gaza, al fin y al cabo, siguen siendo niñxs.

Hasta ahora, más de 44.000 palestinxs -entre ellos 10.000 niñxs- han sido asesinados por las fuerzas israelíes, apoyadas por Estados Unidos y otras naciones del Norte Global. Estas obras de arte infantiles son las semillas de un futuro para Palestina; juntas afirman: del río al mar, Palestina será libre.

Hace casi 40 años, en 1984, un grupo de trabajadoras y trabajadores rurales que lideraban la lucha por la tierra en Brasil realizaron un 1° Encuentro Nacional en la ciudad de Cascavel, en Paraná. Allí decidieron fundar un movimiento campesino y popular que se volvería muy conocido no solo por los brasileños, sino también mundialmente: el Movimiento de Trabajadores Rurales Sin Tierra – MST.

Desde entonces, ese grupo de Sin Tierra ha crecido, se ha desarrollado y cualificado, y se ha convertido en uno de los mayores movimientos sociales del mundo, con más de 400.000 familias asentadas en todo Brasil, portando la bandera de la lucha por la tierra, por la reforma agraria y las transformaciones sociales.

Para celebrar las cuatro décadas de fundación del MST, el Instituto Tricontinental de Investigación Social, ALBA Movimientos y la Asamblea Internacional de los Pueblos se unen al Movimiento Sin Tierra para realizar la convocatoria de arte MST 40 años.

La idea es convocar a artistas populares de todo el mundo en este proceso místico y simbólico de celebración, para reflexionar colectivamente, a través del arte, sobre la historia y los retos actuales de la lucha por la tierra y todo lo relacionado con ella.

Para ayudar en el proceso creativo, sugerimos cuatro posibilidades de ejes temáticos sobre los que trabajar en los carteles, que deberán ser exclusivamente ilustraciones originales. Se seleccionarán 40 carteles que se imprimirán y participarán en una exposición física, y todos los carteles recibidos formarán parte de una exposición virtual. Las ilustraciones deberán enviarse hasta el 30 de octubre de 2023.

1. El MST y la solidaridad entre los pueblos

La solidaridad es un principio y un valor humano fundamental, cultivado permanentemente por el MST. Desde su surgimiento, el Movimiento siempre contó con un amplio proceso de solidaridad. En el MST, ella se manifiesta de diferentes formas, como la solidaridad con la clase trabajadora, con las luchas populares, con la organización colectiva, donación de alimentos, programas de alfabetización, formación política, así como la dimensión internacionalista, con diversas brigadas repartidas en varios países del mundo, en las que militantes del MST donan años de su vida y de su militancia para apoyar la lucha de otros pueblos del mundo.

2. 40 años de lucha y resistencia

Hoy mucho se celebra la producción de alimentos del MST con sus ferias y tiendas por todo el país. Pero una dimensión que no se puede perder de vista es que todo eso es el resultado de un proceso fundamental: la lucha por la tierra y la ocupación de latifundios. Todos y cada uno de las frutas, legumbres, verduras, granos y lácteos producidos por los Sin Tierra tienen como componente esencial la lucha por la tierra que hizo posible su producción. La lucha es la única forma de avanzar en las conquistas y derechos de la clase trabajadora, y sin ella no es posible realizar las transformaciones sociales necesarias para un mundo más justo.

3. Cultivamos la tierra y la tierra nos cultiva

Una de las principales contribuciones del MST a la sociedad brasileña es cumplir su compromiso en producir alimentos saludables para el pueblo brasileño. Fruto de la organización de cooperativas, asociaciones y agroindustrias en los asentamientos, el Movimiento busca desarrollar la cooperación agrícola como un acto concreto de ayuda mutua que fortalece la solidaridad, potencializa las condiciones de producción de las familias asentadas, además de mejorar los ingresos y las condiciones del trabajo en el campo.

4. 40 años liberando la tierra y al campesinado

La educación es una de las áreas prioritarias de acción del MST, que desde sus inicios desarrolló procesos educativos e incluyó como prioridad la lucha por la universalización del derecho a una escuela pública de calidad social, desde la infancia hasta la universidad. En este sentido, el MST busca construir colectivamente un conjunto de prácticas educativas en la dirección de un proyecto social emancipatorio, liderado por los trabajadores y trabajadoras.

¿Cómo participar?

Tamaño: A3 (vertical/retrato); .jpg (300dpi)
Fecha límite: 30/10/2023
Formulario de inscripción: https://bit.ly/3qn0VAM

Zheng Shengtian y Sun Jingbo, Vientos de Fusang, 2017.

Vientos de Fusang (2017), un mural de los artistas Zheng Shengtian y Sun Jingbo, se extiende a lo largo de 12 metros. Fusang, una palabra que se remonta a 2.000 años atrás, se utiliza a menudo en la poesía y el folclore chinos para referirse a tierras lejanas en las Américas, que algunos consideran estarían ubicadas en el actual México. La obra es un homenaje a la influencia de América Latina, en particular de artistas mexicanos, en el desarrollo del arte moderno chino. Con retratos de 50 personas, desde David Alfaro Siqueiros hasta Lu Xun, Frida Kahlo, Li Cheng, José Venturelli y los propios Zheng y Sun, el mural recupera un rico diálogo histórico entre pueblos de tierras distantes.

Este mural de seis paneles aparece en uno de los dossiers del Instituto Tricontinental de Investigación Social: Mirando a China. La multipolaridad como una oportunidad para los pueblos de América Latina. El texto explora el reciente ascenso económico y geopolítico de China y su impacto en los pueblos y naciones latinoamericanos y caribeños. En contraste con la injerencia política, las guerras híbridas y la financiarización que el imperio estadounidense ha impuesto en la región, el rol de China en América Latina ha tomado un carácter diferente de cooperación y no intervención política. Sin embargo, esto no viene sin una serie de contradicciones: aunque hay un creciente déficit comercial entre China y América Latina y el Caribe, en 2021 China representó el 34% de las exportaciones extractivas y 20% de las agrícolas de la región, entre las que destacan la vasta producción de soja en regiones ecológicamente sensibles como la Amazonía. No obstante, como señala nuestro dossier: “La reemergencia de China reduce al mínimo el espacio para las proyecciones de unipolaridad en todas sus formas y allí es donde se abren ventanas de posibilidad en la periferia del mundo”.  Esta posibilidad ofrecida por la cambiante configuración global también tiene una dimensión cultural. El Instituto Tricontinental de Investigación Social entrevistó a Zheng Sengtian, quien conversó con nosotros desde su casa en Vancouver, Canadá, sobre su gran obra, Vientos de Fusang, y sobre los intercambios culturales entre China y América Latina, que se remontan a la década de 1950, impulsados por la Conferencia de Bandung.

Diego Rivera, Pesadilla de guerra, sueño de paz, 1952.

En 1956, un año después de que la Conferencia de Bandung reuniera a 29 países de África y Asia recientemente o casi independientes, nacía un proyecto de Tercer Mundo no alineado y con él, nuevas posibilidades de ideas e intercambios culturales. Las y los artistas y trabajadores de la cultura como Zheng, quien por entonces estaba en su tercer año de universidad, estaban deseosos por ayudar a construir la nación china. En el catálogo de su exposición en la galería Long March Space de Bejing, I Was Supposed to Go to Mexico [Se suponía que iba a ir a México] (2021), recuerda lo que significaba ser un artista en aquella época: “Casi todos los días en la cantina solo había col china para comer (…) pero en términos de nuestra vida espiritual, nos sentíamos increíblemente ricos (…) no podíamos dejar de pensar y discutir sobre el futuro de la cultura china”. Sin embargo, en la todavía joven República Popular China, el arte oficialmente sancionado y disponible para estos pintores y para el público en general se hacía en el estilo soviético del realismo socialista.

“Amábamos el buen arte ruso, pero yo no creía que debíamos copiarlo porque China era completamente diferente a Rusia”, dice Zheng sobre los debates artísticos en ese momento. Sin embargo, en 1956, “de repente vimos una gran exposición de México (…) que tuvo un gran impacto, especialmente en la generación más joven de artistas”. La muestra, producida por organizaciones de izquierda, llevó a China las obras de grandes muralistas mexicanos. “Todos los artistas que participaron en la exposición: Rivera, Siqueiros, Orozco, eran socialistas. Hablaban del antiimperialismo, del orgullo por la patria, elogios a la clase trabajadora. Entonces, el contenido era políticamente correcto para China, pero todos esos artistas adoptaron un estilo diferente”, señala. Zheng considera que ese momento fue un punto de inflexión en el arte chino contemporáneo y en su vida personal también. Ha pasado las seis décadas siguientes desenterrando las historias menos conocidas de los intercambios artísticos entre China y América Latina y construyendo nuevos puentes.

La exposición coincidió con la visita del reconocido muralista y comunista David Alfaro Siqueiros y la escritora Angélica Arenal Bastar, que llegaron a Beijing en octubre de 1956. Los principales líderes chinos le dieron la bienvenida a Siqueiros, incluyendo el primer ministro de la época, Zhou Enlai, que conversó con él durante dos horas, abordando temas como la Conferencia de Bandung y las batallas comunes contra el colonialismo y el imperialismo. Siqueiros intercambió ideas sobre arte con el principal teórico cultural y líder del partido, Zhou Yang, que concluyó que “el realismo no puede ser nunca una receta, una fórmula, algo inamovible, sino que es de hecho cambio perpetuo, según la transformación y desarrollo de la sociedad correspondiente”.

En su estadía de un mes en Beijing, Siqueiros dio dos charlas a la Asociación de Artistas Chinos y visitó antiguos sitios históricos y culturales chinos que le dejaron una huella duradera. Jing Cao, traductor y estudioso del arte chino contemporáneo, escribe sobre la importancia de este intercambio: “los diálogos de Siqueiros con artistas chinos en 1956 representan un momento significativo y hasta ahora descuidado de intercambio cultural entre las periferias de posguerra, marcado en ambos lados por una intensa curiosidad y la promesa de una red no alineada de naciones del Tercer Mundo, conectadas por un discurso estético así como por intereses políticos”. Por primera vez, los jóvenes artistas vieron que era posible expresar contenido socialista a través de formas diferentes al socialismo realista de estilo soviético. Estos artistas buscaron aprovechar las posibilidades que ofrecía la multipolaridad, tanto en la política como en la cultura.

Zheng y Sun rinden homenaje a este punto de inflexión artístico centrando, literalmente, una reproducción de la obra de Siqueiros Nuestra imagen actual (1947) en su mural, justo sobre los retratos de Zhou y Siqueiros. En este, la figura sin rostro que protagoniza la pintura de Siqueiros parece ofrecer los “vientos de Fusang” con sus manos extendidas. La cabeza de la figura, hecha de piedra, sugiere la posibilidad de un nuevo ser humano, todavía en el proceso de llegar a ser, con una forma que aún no ha sido esculpida.

Izquierda: Nuestra imagen actual, David Alfaro Siqueiros, 1947.

Derecha: Detalle de Vientos de Fusang, Zheng Shengtian y Sun Jingbo, 2017.

Zheng nos cuenta de otra de sus grandes inspiraciones: el artista chileno José Venturelli. En 1962, Venturelli regresó de Cuba a China, donde vivía, llevando noticias del joven Estado revolucionario, así como fotografías y bocetos en papel calco de su trabajo allí. Acababa de terminar un mural en memoria del líder guerrillero Camilo Cienfuegos, el primero de tres murales que Che Guevara le invitó a pintar en La Habana.

Esta visita tuvo lugar durante la crisis de los misiles en Cuba, al mismo tiempo que se daban en Beijing manifestaciones masivas en solidaridad con la isla. En una presentación de la conferencia, titulada Chile, China, Cuba, A Mural and Beyond [Chile, China, Cuba, un mural y más allá] (2020), Zheng comentó: “Estaba marchando con estudiantes de la Academia Central de Bellas Artes hacia la Embajada de Cuba, sosteniendo en alto el retrato de Fidel Castro y consignas antiimperialistas, gritando fuerte ¡Cuba sí, yankees no!”. Durante nuestra entrevista nos mostró un cartel que hizo para la manifestación que muestra una figura central que recuerda a Cienfuegos, con su clásico sombrero vaquero de ala ancha, flanqueado por un hombre africano y una mujer asiática. En el afiche se lee: “Apoyamos decididamente la justa lucha de los pueblos de Asia, África y América Latina contra el imperialismo estadounidense”.

Cartel que Zheng Shengtian hizo para una marcha a la Embajada de Cuba en 1962, para condenar el imperialismo estadounidense.

En Chile, cuando tenía 16 años, Venturelli había trabajado como asistente de Siqueiros, a quien le había presentado su compatriota Pablo Neruda, poeta ganador del Premio Nobel. Juntos, Neruda y Venturelli participaron en varias reuniones del Consejo Mundial de la Paz y se convirtieron en figuras clave en la construcción del ala Asia-Pacífico de la campaña mundial contra la guerra. A lo largo de una década, Venturelli pasó un tiempo significativo en China, donde crió a su hija, Paz Venturelli, y le dieron un estudio en el centro de Beijing. En una era en la que ningún país latinoamericano tenía relaciones diplomáticas formales con la República Popular China, Venturelli se convirtió en un embajador cultural y tendió puentes con intelectuales latinoamericanos de izquierda. Fue gracias a Venturelli que Siqueiros visitó China y una generación de jóvenes chinos conoció las historias y las obras de arte de las luchas populares en las lejanas tierras de Fusang.

Después de la década de la Revolución Cultural (1966-1976), durante la cual Zheng dejó de pintar y se fue a trabajar con los campesinos en el campo, se puso a estudiar y enseñar, y viajó a muchos países, trayendo a casa el arte de cada lugar para inspirar a una nueva generación de artistas chinos, antes de establecerse finalmente en Canadá con su familia en 1990. “El mural de Cienfuegos dejó una huella en mi memoria”, nos dijo, llevándolo a viajar a Cuba para buscarlo. Casi medio siglo después de ver por primera vez los bocetos de Venturelli, Zheng tuvo por fin la oportunidad de ir a Cuba, pero nadie parecía recordar el mural ni su ubicación. Zheng dejó la isla decepcionado. Tuvieron que pasar muchos años y encuentros para que visitara la casa de la hija de Venturelli, Paz, en Santiago de Chile, quien le dijo la ubicación exacta del mural: una sala de reuniones del Ministerio de Salud de Cuba.

Cuando Zheng fue a Cuba por segunda vez, recibió un permiso especial para ver el mural con una delegación de artistas chinos e incluso conoció al asistente de Venturelli que ayudó a pintarlo. Estaba feliz de ver que el mural, de cinco metros de alto por veinte de largo, estaba en buenas condiciones. De izquierda a derecha, las tres partes del mural cuentan la historia de la lucha guerrillera en la Sierra Maestra, de Cienfuegos liderando el ejército revolucionario hacia los llanos y, finalmente, de una marcha de los pueblos latinoamericanos, que representa la revolución en el continente. En el mural aparecen 50 personas, el mismo número de personas que Zheng y Sun pintaron en su propio mural 55 años después. En su discurso de la conferencia de 2020, Zheng enfatizó cómo Venturelli “implementó el vocabulario formal del arte moderno: distorsión, exageración y métodos del simbolismo y del constructivismo (…) y abrió los ojos de los artistas chinos”.

José Venturelli, Mural in Homage to Camilo Cienfuegos, 1962.

Zheng ha vivido algunas de las grandes transformaciones del siglo XX en todo el Sur Global, siendo testigo de primera mano de la solidaridad entre los pueblos que luchan por la liberación nacional y el socialismo, una batalla tanto cultural como política. Recordar esta historia es mirar más allá de la nostalgia por un tiempo pasado y más allá de los binarismos de la Guerra Fría: Este contra Oeste, capitalismo contra socialismo, modernismo occidental contra realismo socialista soviético. En su prólogo a Winds from Fusang – Artistic Dialogue between Mexico and China in the Twentieth Century [Vientos de Fusang – Diálogo artístico entre México y China en el siglo XX], Zheng escribe: “Algunos historiadores del arte heredaron la historiografía de los dos bandos —Oriente y Occidente— del periodo de la Guerra Fría y consideraron el modernismo occidental y el realismo revolucionario como las dos principales tendencias en el desarrollo del arte chino en el siglo XX (…) Tal visión es demasiado simplista. En gran medida, ignoran que hubo tendencias y prácticas alternativas entre estas dos corrientes”.

La historia que traza Zheng, conectando China con México, Chile y Cuba, nos ayuda a recuperar estas otras prácticas y una larga tradición de intercambio entre los gobiernos y los pueblos de China y América Latina. Desde la época de Venturelli, 24 de los 33 países latinoamericanos y caribeños han establecido relaciones diplomáticas con China. Muchos de ellos han desarrollado asociaciones estratégicas, principalmente en materia de comercio e inversión, siendo el “aumento del intercambio cultural equitativo” uno de los objetivos de Estado que China planteó en la reunión de 2018 con la Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños (CELAC), celebrada en Chile. Como escriben los autores de nuestro dossier, “en última instancia, dejar atrás el camino del desarrollo capitalista occidental requiere una forma diferente de globalización y una ruptura con las nociones occidentales de modernidad. Requiere una globalización basada en la multipolaridad, la cooperación y la planificación”.

Después de su viaje hace siete décadas, Siqueiros se dirigió a sus anfitriones chinos con una reflexión que sigue siendo relevante hoy en día:

A todos [los pueblos] de América Latina, ustedes nos dirán cómo lograron el milagro de que una nación entera de 600 millones de habitantes esté ahora construyendo una nueva sociedad, siempre cantando y riendo, incluso sin la violencia ante los enemigos que parecía inevitable en todas las transformaciones sociales de magnitud (…) Es su responsabilidad, en resumen, contarnos cómo han sido capaces de hacer de su país, de su “miseria china”, un lugar que camina a pasos agigantados hacia la modernidad, el progreso y la paz.

Tal vez hoy, cuando los “vientos de Fusang” soplan hacia China, los pueblos de América Latina también miran hacia China en busca de las posibilidades que ofrece un mundo multipolar con una cultura multipolar que defienda los intereses de las naciones en desarrollo y sus pueblos.

En primer plano: Actores de una compañía de ópera de Beijing.
Atrás: Estudiantes de arte dramático de la Academia de Artes Lu Xun (también conocida como Lu Yi) ensayan una obra en una estructura construida por ellos mismos. 
Créditos: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

La base comunista china de Yan’an fue un escenario literal y metafórico para imaginar, experimentar y construir una nueva sociedad y un nuevo ser humano. En este escenario, las y los campesinos, obreros y soldados se convirtieron en los actores que hacían avanzar la historia y en protagonistas de las historias que escribían, cantaban, interpretaban y vivían. Las imágenes de este dossier son collages con fotografías de la vida cotidiana y cultural durante la “década de Yan’an” (1935-1945).

Mi corazón, no latas tan fuerte

Polvo del camino, no bloquees mi vista…

Agarro un puñado de tierra amarilla y no lo suelto

Sosteniéndolo fuerte, cerca de mi pecho

Fueron muchas las veces soñé con volver a Yan’an

En sueños mis brazos abrazaban la colina de la Pagoda

Mil, diez mil veces te he llamado

– ¡La Madre Yan’an está aquí ahora, justo aquí!

El riachuelo Du Fu canta y la aldea Willow Grove sonríe,

Las banderas rojas que revolotean me están llamando

Toallas blancas alrededor de sus cuellos y bandas rojas en la cintura.

Mi gente querida se reúne conmigo, me lleva al otro lado del río Yan.

Me lanzo a sus brazos, con mis brazos extendidos,

Demasiado para decir a la vez, tengo la lengua atada

He Jingzhi, Regreso a Yan’an (1956)

Arriba: Estudiantes leyendo en la biblioteca Lu Yi.
Abajo: Asistentes al Foro de Literatura y Arte de Yan’an de 1942.
Créditos: Yan’an Literature and Art Memorial Hall [延安文艺纪念馆] y Wikimedia Commons/China Pictorial [人民画报].

Arte al servicio del pueblo

Era la una y media de la tarde del 2 de mayo de 1942, un fresco día de primavera en la ciudad del centro-norte de China y base comunista revolucionaria de Yan’an. La oficina central del Partido, apodada “el avión”, estaba ubicada en el único edificio de tres pisos de la ciudad. El salón principal estaba bullicioso, sin su mobiliario de comedor habitual, solo con hileras de bancos y un único escritorio, listo para recibir a Mao Zedong cuando entrara puntualmente. Las y los participantes estaban convocados a una reunión para “intercambiar opiniones sobre diversos aspectos del movimiento literario y artístico actual” (Hu Qiaomu, 2003: 251–268). Aunque no se registró el número exacto de participantes, Kai Feng, el director encargado del Departamento de Propaganda y quien presidía la reunión, había enviado más de cien invitaciones en los días anteriores. La invitación se imprimió en un papel rosa que no se producía localmente, señal que indicaba la importancia asignada a la reunión por las altas esferas del Partido Comunista de China (PCCH). Las y los principales intelectuales, mandos militares y cuadros políticos del país se reunieron con representantes de todo el espectro del trabajo artístico y literario: personas de dedicadas a la edición, investigación, prensa, cine, fotografía, teatro, poesía y unidades de la juventud, entre otros.

En los meses anteriores a la conferencia, Mao había intercambiado personalmente decenas de cartas y sostuvo muchas conversaciones individuales con intelectuales clave, navegando las diversas corrientes artísticas y literarias de la izquierda, identificando las cuestiones culturales urgentes de la época. Más allá de ser un líder político, Mao era, después de todo, un poeta cuya propia obra de corte clásico había documentado el nacimiento y ascenso del movimiento comunista chino. Su poesía pintaba escenas de las muchas batallas y cercos, victorias y derrotas, desde la base comunista que ayudó a establecer en las montañas Jinggang hasta la épica Gran Marcha que llevó al Ejército Rojo hacia el oeste. Durante el período de Yan’an (1935-1945), resumió estas experiencias en escritos teóricos y prácticos que llegarían a conocerse como el Pensamiento de Mao Zedong. Allí, en las viviendas de las cuevas con sus emblemáticos arcos, Mao estudió y escribió prolíficamente sobre temas que iban desde las tácticas militares hasta la filosofía, desde la construcción del partido hasta la economía política, desde la reforma agraria hasta el internacionalismo. Entre ellos, análisis sistemáticos del rol del arte y la literatura en el avance de la lucha revolucionaria, resumidos en las Intervenciones sobre arte y literatura en el Foro de Yan’an. En este texto, publicado un año después del Foro de Yan’an, Mao y otros destilaron años de experiencia y experimentación en trabajo ideológico y cultural comunista.

De vuelta en la oficina del Partido esa tarde de 1942, Kai había inaugurado oficialmente la primera de las tres sesiones plenarias del Foro, que se prolongaron durante tres semanas. En cada una de las sesiones plenarias, sentado en el único escritorio de la sala, Mao tomaba notas cuidadosamente a medida que se planteaban los puntos. Intervenciones, el texto publicado subsecuentemente, se basó en estas intervenciones y conversaciones.

“El propósito de nuestra reunión hoy”, dijo Mao en su discurso introductorio, “es precisamente asegurar que la literatura y el arte encajen bien como un componente de la totalidad de la máquina revolucionaria, que funcionen como armas poderosas para unir y educar al pueblo y para atacar y destruir al enemigo”. Para entender al enemigo, Mao hizo un análisis de la coyuntura política, que partía “de los hechos objetivos (…): la Guerra de Resistencia contra Japón que China ha estado librando por cinco años; la guerra antifascista mundial, las vacilaciones de la gran clase terrateniente y de la gran burguesía chinas en la Guerra de Resistencia y su política de opresión prepotente del pueblo”. Las condiciones revolucionarias habían surgido en China, señaló Mao, por el descontento y la miseria generados por un siglo de agresiones imperialistas y la ocupación japonesa; queda por ver si las fuerzas políticas serán capaces de hacer retroceder a la élite china e impulsar una agenda independiente. Un ejemplo del desarrollo revolucionario fue la creación de bases de apoyo y la movilización de apoyo popular en estas áreas, incluido el de escritores, artistas y otros intelectuales. “En nuestra lucha por la liberación del pueblo chino hay varios frentes”, dijo Mao, entre los que están los frentes de la pluma y el fusil, los frentes culturales y los frentes militares (Mao Zedong, 1967).

Reconoció que una victoria militar era insuficiente si no se creaba unidad ideológica en el Partido y se situaba la subjetividad proletaria en el centro del trabajo revolucionario. El “ejército con armas” y el “ejército cultural” llevaban a cabo trabajos complementarios: la batalla en las trincheras y la batalla por los corazones y las mentes del pueblo. El trabajo cultural era clave para esta transformación ideológica, apoyando a las y los trabajadores, campesinos y soldados a verse a sí mismos como protagonistas de sus propios relatos e historia.

Para alcanzar este objetivo, Mao planteó cinco “problemas” artísticos y literarios que debían ser abordados: posición, actitud, público, trabajo y estudio. Sobre el primer punto, argumentó que las personas que hacen trabajo cultural deben asumir una “posición de clase” que esté firmemente junto al pueblo, en la que los artistas también se vean a sí mismos como personas trabajadoras en lucha. Respecto a la actitud y el público, Mao se refirió al enfoque correcto que deben adoptar las y los artistas y escritores para “exaltar” y “denunciar”. En el primer campo, la idea es que los elogios debían ser para las luchas, aspiraciones y “brillantez” del pueblo. Por otro lado, también era necesario “exponer la oscuridad” dirigiendo las críticas hacia el enemigo y señalando los defectos de los aliados en el frente unido para resistir la ocupación japonesa.

En su discurso introductorio, Mao destacó algunos de los debates clave que habían surgido en Yan’an y que evidenciaron la necesidad del Foro. Planteó una crítica a la generación anterior del Movimiento 4 de Mayo, de 1919, un despertar antiimperialista y antifeudal liderado por intelectuales urbanos y estudiantes, muchos de los cuales se politizaron en ese levantamiento y se encontraban ahora en Yan’an. Aunque contribuyeron a la formación de una conciencia nacional y un nuevo movimiento cultural, su labor no llegó a ser conocida para la mayoría de la población y del campesinado. No hablaban en el “rico y vivaz lenguaje de las masas”, como lo llamó Mao. Dos décadas después, el país había alcanzado una nueva coyuntura política que necesitaba un tipo diferente de producción cultural y un nuevo tipo de intelectual. Solo a través de la inmersión y el trabajo en el campo —tanto físico como mental— podrían estos intelectuales urbanos transformarse en trabajadores revolucionarios y producir creaciones artísticas que realmente sirvieran al pueblo. Esto, decía Mao, requería “un cambio de sentimientos, un cambio de una clase a otra”.

Para entender a las y los trabajadores culturales a los que Mao se dirigía y por qué habían ido a Yan’an, debemos examinar cómo la ciudad se convirtió en el corazón revolucionario del movimiento comunista. Miles de escritores, artistas e intelectuales se habían animado a ir a Yan’an y traían consigo diferentes prácticas y concepciones de trabajo cultural revolucionario. El Foro de Yan’an buscó aportar claridad y unidad en medio de la diversidad y la divergencia.

Arriba: Un coro de Lu Yi ensaya la Cantata del Río Amarillo.
Abajo: Estudiantes de literatura viajan al frente en el noroeste de Shanxi.
Créditos: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

¡Vamos a Yan’an!

“Padre, tengo que dejar este hogar, pero ¿cómo hago para irme?”, escribió una chica de 16 años que vivía y estudiaba en Chengdu, una ciudad suroccidental china en la primavera de 1938 (Fan Xue, 2020). En la carta, expresaba su insatisfacción y desesperación ante la situación de su patria. Meses antes, la segunda guerra sino-japonesa se había desencadenado por un conflicto armado conocido como el Incidente del 7 de julio en el Puente Luguo (o Puente Marco Polo) de Beijing. La invasión y ocupación de China por parte de Japón, que comenzó en 1931 y duró 14 años, hasta el fin de la II Guerra Mundial en 1945, entró de lleno en escena, cobrándo la vida de decenas de millones de chinos y provocando una migración masiva en el país (Mitter, 2013). Los colegios y las universidades dispersaron a sus estudiantes, algunas personas buscaron refugio en regiones más seguras, mientras que otras se inspiraron y se unieron a la lucha por la “salvación nacional”, que se había convertido en el espíritu de los tiempos. “Así que ahora no tengo otro lugar al que ir sino Shaanbei (norte de Shaanxi)”, continuó la estudiante adolescente. “Llevo mucho tiempo considerándolo, pensando en todos los caminos que otros han intentado, pero este es el único lugar que no me decepcionará y que me permitirá sobrevivir” (Fan Xue, 2020). Ella fue una de los miles de estudiantes e intelectuales que decidieron emprender el largo viaje a la base revolucionaria de Yan’an, en manos de los comunistas.

Situada en la meseta de Loess, en Shaanxi, una provincia del centro-norte, Yan’an es un importante sitio de la civilización y el pueblo chinos, y es el hogar sagrado de la Revolución China. Con raíces que se remontan 3.000 años atrás, Yan’an era un antiguo centro donde se encontraban el Río Amarillo, la famosa tierra amarilla y del mítico Emperador Amarillo antes de que las poblaciones emigraran hacia el sur (Denton, 2012: 239). Para el momento en que los comunistas la convirtieron en su capital en 1937, era una “pobre, polvorienta y remota ciudad fronteriza de alrededor de 10.000 habitantes” (Meisner, 2007: 75). Yan’an también fue el destino de la épica Larga Marcha (1934-1935), una retirada en masa de los comunistas desde su base en el sudeste de Jianxi tras ser expulsados por una serie de campañas de cerco lideradas por las fuerzas del Partido Nacionalista (Kuomintang o KMT) con el apoyo de la Alemania nazi.

A mitad de la Larga Marcha, en enero de 1935, se celebró la Conferencia Zunyi, en la que participaron seis de los doce miembros del politburó del PCCH. El Ejército Rojo había sufrido inmensas pérdidas y estaba profundamente desmoralizado y esta reunión crucial estableció a Mao Zedong como el principal líder del Partido y de sus tropas al frente del proceso revolucionario chino. 12 meses, 9.000 km, 18 montañas y 24 ríos después, solo 8.000 soldados en la Larga Marcha llegaron a Yan’an (Meisner, 2019). De las 86.000 personas originales que emprendieron la marcha organizadas en tres columnas, muchas murieron de hambre, fueron asesinadas, desertaron o se rindieron en el camino. “Fue “una odisea sin igual en los tiempos modernos”, como la llamó Edgar Snow (1994: 190). En las cuevas de Yan’an, Snow fue el primer periodista extranjero en entrevistar a Mao e informar al mundo sobre los primeros años de la Revolución Comunista, que publicó en su libro clásico, Una estrella roja sobre China (1937). Ese año, Yan’an se convirtió en la sede oficial de poder del PCCH en el corazón de la región controlada por los comunistas, conocida como la región fronteriza Shaanxi-Gansu-Ningxia. En la “década Yan’an” que siguió, el variopinto grupo de mal alimentados y mal equipados comunistas movilizaría el apoyo de decenas de millones de campesinos de la región, ganaría el apoyo popular en las ciudades, aumentaría la membresía del partido a 1,2 millones de personas y construiría un Ejército Rojo formado por un millón de soldados, apoyados por otros dos millones de campesinos armados (Meisner, 2019). El 1 de octubre de 1949, 14 años después de llegar a Yan’an, Mao Zedong declararía en Beijing el establecimiento de la República Popular China.

Como epicentro cultural y político del movimiento comunista chino, Yan’an cautivó la imaginación de artistas, escritores e intelectuales urbanos de todas partes del país. En 1938, el pintor y educador Wang Shikou hizo el viaje de 300 km de Xi’an a Yan’an a pie, a pesar de contraer malaria en el camino. Antes de convertirse en un caricaturista de fama mundial, un joven Hua Junwu salió de la Shanghái ocupada por los japoneses, pasando por las ciudades sureñas de Hong Kong y Guangzhou, antes de llegar a Yan’an, todo sin que su madre lo supiera. Ese mismo año, la destacada escritora feminista de la generación del 4 de Mayo, Ding Ling, llegó a la base comunista. Estos artistas y escritores formaban parte de los 40.000 intelectuales que se calcula fueron a Yan’an hasta 1943 (Ma Kefung, 2021). A menudo provenientes de familias de terratenientes, aristócratas, propietarios de pequeños negocios y campesinos ricos, muchos de estos intelectuales dejaron las relativas comodidades urbanas para viajar cientos o miles de kilómetros con viento, arena, lluvia y nieve.

En esos primeros años de exploración, se formaron, fusionaron, renombraron y disolvieron organizaciones culturales de todo tipo. Se crearon grupos artísticos y literarios en fábricas, escuelas, unidades militares y bases rurales. Se crearon grupos de poesía callejera, y el manifiesto colectivo de uno de ellos que comenzaba diciendo: “no dejen que una sola pared en el campo ni una sola roca a la vera del camino queden libres y vacías (…) escriban (…) canten (…) por la resistencia, por la nación, por las masas” (Judd 1985: 377–408). Los grupos de teatro que surgieron en los años 30 como una poderosa fuerza de resistencia al imperialismo japonés fueron especialmente bien recibidos por una población rural en gran medida analfabeta. Fueron capaces de comunicar oralmente y de forma accesible los problemas más urgentes del momento, explicar el programa comunista, servir de contrapropaganda, y lo más importante, se ganaron la confianza de la gente. Durante su visita en 1936, Edgar Snow, impresionado con el compromiso y creatividad de estas compañías, las llamó “el arma de propaganda más poderosa del movimiento comunista”. Para Snow “no hay una división clara entre arte y propaganda. Solo hay una distinción entre lo que es comprensible en la experiencia humana y lo que no” (Snow, 1937: 115-116).

Sin embargo, este trabajo cultural seguía estando dominado por la intelectualidad urbana, formada por escritores a tiempo completo y aficionados con formación de élite o educación formal. Pocas y pocos campesinos, trabajadores y soldados participaban en esta esfera y las formas de arte folklórico tradicional rara vez aparecían. Aunque llegaban con buenas intenciones, estos intelectuales venían de realidades muy distantes del campesinado local. “Las y los escritores de otras partes del país no estaban acostumbrados a la vida en la Zona Liberada y toma tiempo adaptarse, por lo que ha habido algunas disputas”, anotó el novelista, dramaturgo y futuro ministro de Cultura de la República Popular China, Mao Dun (Ding Xiaoping, 2012). “Los escritores habían idealizado Yan’an y pensaban que todo sería perfecto, pero al llegar se dieron cuenta de que había un desfase entre la realidad y el ideal, lo que ha dado lugar a todo tipo de comentarios”, continuó. Los “comentarios” mencionados se referían al creciente descontento de una parte de la intelectualidad y sus visiones divergentes del Partido respecto a la función social y el deber político de las y los trabajadores de la cultura.

Arriba: Un grupo de cantantes interpreta la ópera yangge: Brother and Sister Reclaiming the Wasteland [Hermano y hermana reclamando la tierra baldía]
Abajo: Estudiantes de Bellas Artes en clases de dibujo.
Créditos: Yan’an Literature and Art Memorial Hall [延安文艺纪念馆] y Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

¿Exponer lo oscuro o exaltar lo brillante?

En los meses previos al Foro de Yan’an, cinco prominentes escritores, todos miembros del PCCH, publicaron una serie de ensayos en el periódico del Partido, Jiefang Ribao (‘Diario de Liberación’). Ding Ling, el editor del periódico, junto con Ai Qing, Lou Feng, Wang Shiwei y Xiao Jun, criticaron la falta de acceso a materiales de lectura en la zona base, las condiciones poco propicias para la creación artística, el estatus especial de los líderes del PCCH y la opresión de las mujeres. En el corazón de estos ensayos estaba la cuestión de la independencia artística y lo que se percibía como restricciones establecidas por el Partido a la producción artística. ¿El papel del arte era “exaltar lo brillante”, glorificar las hazañas del Partido y del pueblo, o “exponer lo oscuro” y señalar los problemas de la sociedad china y del movimiento comunista? (Rubin, 1984: 79–102; Judd, 1985: 377–408).

Zhou Yang, dirigente del Partido responsable del arte y del trabajo cultural y camarada de confianza de Mao, lideraba el otro lado de este debate. En Comentarios sobre la literatura y la vida (1941), Zhou rebatió con dureza las críticas levantadas:

… en estas mismas aldeas se encuentran los relatos frescos de la vida y la lucha que ameritan un tratamiento artístico. Si sienten que no hay nada sobre lo cual escribir, dejen que su intenso deseo de vivir sustituya su impulso creativo. Salir de sus cuevas y mezclarse un poco con la gente común sin duda los ayudará (Rubin, 1984: 90).

Estos intercambios de ida y vuelta precipitaron el Foro de Yan’an, donde Xiao Jun, la voz clave de la oposición, fue el primer orador invitado por Mao para hacer comentarios en la sesión plenaria inicial. Durante las siguientes tres semanas, los debates continuaron en reuniones de cada uno de los diferentes campos artísticos, en artículos publicados y en otras dos sesiones plenarias, el 16 y el 23 de mayo de 1942. Los puntos planteados fueron sistematizados, revisados y se reflexionó sobre ellos. Un año después, se publicó por primera vez Intervenciones en el Foro Yan’an sobre Literatura y Arte, en el séptimo aniversario de la muerte del influyente escritor y figura líder del Movimiento 4 de Mayo, Lu Xun.

En el texto publicado, la conclusión está dividida en cinco secciones, comenzando por la pregunta central: “¿Literatura y arte para quién?”. Obtuvieron inspiración de la obra del líder soviético Vladimir Lenin, La organización del Partido y las publicaciones del Partido (1905), que identificaba que el objetivo del trabajo cultural era servir a los “millones y decenas de millones de trabajadores que son la flor y nata del país, su fuerza y su futuro” (Lenin, 1973a: 81). Mao amplió el concepto de “pueblo” para incluir no solo a las y los trabajadores industriales, sino también al campesinado, los soldados y la burguesía urbana, situando así a las y los intelectuales como trabajadores entre las masas. La segunda sección se centra en “cómo servir” balanceando la necesidad de popularizar las ideas revolucionarias con la urgencia de elevar el nivel cultural y la alfabetización del pueblo. “A través de la labor creativa de escritores y artistas revolucionarios se da forma a las materias primas que se encuentran en la vida del pueblo en la forma ideológica de arte y literatura que sirven a las masas populares”, escribió Mao. En otras palabras, la cultura revolucionaria se nutre del pueblo, la “fuente inagotable” y “única” y vuelve a ella.

La tercera sección aborda la relación entre el trabajo cultural y el trabajo revolucionario como un todo. Contiene uno de los pasajes más conocidos del texto, en el que se argumenta contra la separación del arte de la política, de las y los intelectuales del pueblo y de la cultura del trabajo revolucionario:

En el mundo actual, toda cultura, todo arte y toda literatura pertenece a clases definidas alineadas y están orientados a líneas políticas definidas. De hecho, no existe el arte por el arte, el arte que está más allá de las clases, o el arte que está separado o es independiente de la política. La literatura y el arte proletarios forman parte de la totalidad de la causa proletaria; son, como dijo Lenin, engranajes y ruedas de la máquina revolucionaria.

Al ubicar la política —especialmente la política de clases— en el centro del trabajo cultural, Mao rechazó firmemente la noción de que el arte y la cultura pueden existir desconectados de la sociedad.

En la cuarta sección Mao definió los criterios para juzgar la intención artística basándose en la práctica y el impacto social. Para Mao, el estudio del marxismo era esencial para arrancar de raíz las perspectivas burguesas, feudales, liberales e individualistas heredadas, de modo que “mientras se destruyen, se pueda construir algo nuevo”. La última sección señala a las y los miles de intelectuales que llegaron a Yan’an servir a la revolución, muchos de los cuales se habían unido al Partido en cuerpo pero no en mente. El Foro de Yan’an y el texto posterior no eran no solo una respuesta a un pequeño grupo de críticos intelectuales, sino parte de una lucha ideológica más amplia contra la “ideología no proletaria” que todavía existía entre muchos miembros del Partido.

Este foro histórico fue parte del Movimiento de Rectificación (1942-1944) que buscaba crear unidad ideológica en el Partido y reducir la todavía importante brecha entre el trabajo de artistas e intelectuales y la realidad de la mayoría campesina (Judd, 1985: 377-408). El distanciamiento de las y los intelectuales de las circunstancias materiales ha sido durante mucho tiempo un problema explorado en la tradición marxista. “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”, escribió Karl Marx en las Tesis sobre Feuerbach (1845). Medio siglo después, Antonio Gramsci abogó por la creación de un “nuevo intelectual”, uno que se lance a la “participación activa en la vida práctica como constructor, organizador, persuasor permanente, no simplemente un orador”. Del mismo modo, Mao consideraba que para crear esta “nueva intelectualidad”, las y los intelectuales tradicionales, como los que acudieron a Yan’an, tenían que luchar para trascender sus orígenes de clase.

El proceso revolucionario requería la creación de una nueva intelectualidad, que aportara nuevas ideas revolucionarias basadas en la cultura de la China rural, en otras palabras, una cultura de masas, una cultura popular. Durante la década de Yan’an, la nueva intelectualidad participó en programas culturales y campañas de alfabetización de masas, combatiendo la tasa de 90% de analfabetismo en el campo. En la época del Foro de Yan’an, Mao estimó que había más de 10.000 cuadros en Yan’an que sabían leer; durante este proceso ellos desaprenderían y reaprenderían cómo interpretar el mundo a su alrededor.

Al mismo tiempo, había que construir el poder cultural del pueblo. Esto requería “elevar el nivel” como Mao decía en las Intervenciones: aumentar la alfabetización cultural del pueblo y a la vez despertar su conciencia revolucionaria. Sin embargo, la creación de una nueva cultura popular no se produciría de la noche a la mañana. En los primeros años de la Revolución Rusa, Lenin reflexionó sobre una pregunta parecida respecto a la construcción del poder de los trabajadores:

Este poder no es un talismán prodigioso. No cura de golpe las lacras del pasado, el analfabetismo, la incultura, la herencia de la brutal guerra, la herencia del capitalismo rapaz. En cambio, permite pasar al socialismo. Ofrece a los oprimidos de ayer la posibilidad de elevarse y de tomar cada vez más en sus manos toda la gobernación del Estado, toda la administración de la economía, toda la dirección de la producción (Lenin, 1973b [1919]: 159).

En Yan’an, tal vez por primera vez en milenios, el campesinado chino estaba aprendiendo a enderezar sus espaldas con cada canción, poema, obra de arte y teatro, cada una de las cuales formaba parte de la creación de un nuevo ser humano y una nueva sociedad. Las y los campesinos se convertirían en los protagonistas de sus propias vidas y de las historias que contaban: el sujeto que hace avanzar la historia y la cultura. En Intervenciones, Mao se refería al hambre de cultura del pueblo: “Los cuadros de todo tipo: combatientes en el ejército, trabajadores en las fábricas y campesinos en las aldeas, una vez alfabetizados, todos quieren leer libros, ver piezas de teatro y óperas, mirar dibujos y pinturas, cantar canciones y escuchar música, son la audiencia de nuestras obras de arte y literatura”. Aunque era una tarea urgente, no se consideraba a la alfabetización como un prerrequisito para disfrutar y producir cultura, porque la cultura de masas le pertenecía al pueblo. Mientras tanto, las y los intelectuales urbanos que fueron a Yan’an habían pasado por su propia transformación para cerrar la brecha entre ellos y las masas campesinas. Esta transformación era el núcleo del Foro de Yan’an, que proporcionó una definición tanto del pueblo como del intelectual. Juntos podrían ser una fuerza política efectiva.

Arriba: Mujeres y niños en la guardería Lu Yi. 
Abajo: El profesor Wang Chaowen trabaja en una escultura.
Créditos: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

Vino nuevo en odres viejos

En la época del Foro de Yan’an, Ma Ke era un estudiante de música en la Academia de Artes Lu Xun (también conocida como Luyi), una antigua iglesia católica que había sido transformada en centro educativo para formar artistas para que fueran cuadros políticos en Yan’an. “Lo que dijo [Mao] fue una inmensa inspiración para nosotros los estudiantes”, reflexionaba Ma en un artículo de 1962 en Peking Review (Ma Ke, 1962: 20-22), “queríamos ir donde la gente lo más pronto posible, para aprender, templarnos, aportar nuestro poquito a la revolución”. Diez meses después del Foro de Yan’an, el Comité Central del PCCH decidió movilizar a trabajadores de la literatura y el teatro para que fueran al campo, lo que Mao denominaba “la gran escuela” (Hu Qiaomu, 2003: 251–268). Ma estaba entre esos estudiantes que, exhaustos después de recorrer las colinas durante un día, fueron recibidos por un grupo de campesinos que tocaban gongs y tambores, cada uno con una escoba. Para sorpresa de Ma, las y los campesinos habían limpiado diez li (cinco kilómetros) de camino en previsión de la llegada de estos jóvenes intelectuales que habían sido “enviados por el presidente Mao para ayudarles en su fanshen” (literalmente su ‘vuelco’, su liberación) (Ma Ke, 1962: 20-22).

A pesar de su entusiasmo, Ma admite que inicialmente desdeñaba las melodías folclóricas que escuchaba: “Me parecía que era un poco monótono, que le faltaba refinamiento y el así llamado ‘arte’ (…) En una palabra, no me gustaban, ni cantaba sus canciones”. Fue a través del proceso de compromiso con el pueblo que la forma de pensar de Ma comenzó a cambiar: “Empecé a sentir la rica emoción contenida en su música. Comencé a escucharla de forma diferente. Me parecía ahora tan libre y llena de espíritu, tan sencilla y natural que parecía que cada valle y arroyo resonaban con su melodía. Llevado por mis sentimientos, me uní al resto, cantando fuerte y largamente”. Ir al campo fue parte de la transformación personal de Ma, superando la superioridad que sentía como intelectual y como artista profesional ante la cultura de masas popular y viva. “Viajamos 400 li (200 kilómetros) y en todas partes encontramos este mismo océano de canciones. En todo el vasto campo todo el mundo era cantante, hombre o mujer, joven o viejo”. Aprender de las canciones campesinas, de la urgencia de sus necesidades y de su determinación por la emancipación era parte del humilde trabajo de “popularización de las y los intelectuales” (Ibíd.).

Fue a través de este proceso que Ma compuso la música de una de las óperas chinas más importantes del período: La muchacha de cabellos blancos, convertida posteriormente en película en 1951 y en un ballet nacional en 1965. La protagonista de la historia es Yang Xier, una mujer campesina vendida a la fuerza a un terrateniente para pagar las deudas de su padre y separada de su novio Wang Dachun. Después de huir a las montañas, donde su pelo se volvió blanco mientras trataba de sobrevivir, Wang se unió al Ejército de la Octava Ruta de los comunistas. Cuando Wang y Yang finalmente se reunieron, lo hicieron no solo como pareja, sino como camaradas.

Esta historia de amor revolucionario en medio de la lucha de clases no es totalmente una obra de ficción, sino que se basa en el folclore local de un “fantasma de pelo blanco” que había estado rondando las aldeas del norte de China. Ma Ke y sus estudiantes conocieron esta historia cuando los enviaron al campo. Añadieron una forma musical y un contenido revolucionario a la experiencia local, que se convirtió en un clásico celebrado a nivel nacional. La ópera puede considerarse como un ejemplo vivo de las ideas planteadas en el Foro de Yan’an, especialmente la necesidad de que las y los artistas y escritores estudiaran y se sumergieran en sus condiciones locales y formas culturales populares.

Estos trabajadores culturales dieron especial atención a la música y los bailes folclóricos, en particular a las yangge, o “canciones del arroz”. Estas canciones, que tradicionalmente se cantaban para los dioses o los terratenientes, recibieron nuevas connotaciones y contenido para instilar un espíritu revolucionario y animar a los soldados en el frente. Canciones populares como Nanniwan (sobre un desfiladero en Yan’an) de He Jingzhi, que escribió el libreto de La muchacha de cabellos blancos, eran claramente ideológicas a la vez que arraigadas en la cultura de masas, al poner mensajes políticos a melodías populares. Construir una nueva cultura revolucionaria no significaba descartar toda la cultura anterior, sea de orígenes extranjeros, feudales o antiguos; significaba “asumir todo lo bueno de nuestro patrimonio literario y artístico [y] asimilar críticamente todo lo que sea beneficioso”, sostenía Mao en Intervenciones. Transmitir las ideas revolucionarias en una forma y un lenguaje que fueran familiares y acogidos por la población local era una forma de servir “vino nuevo en odres viejos” (Li Huanhuan, 2021: 25-39).

Así como las formas tradicionales de la cultura adquirían nuevo contenido revolucionario, los “odres viejos” de los intelectuales tradicionales se transformaban en “nuevos” intelectuales al servicio del pueblo. Pocos escritores encarnaron este proceso mejor que Ding Ling. Cuando Ding abandonó la cosmopolita Shanghái por los polvorientos campos de Yan’an, ya era una escritora establecida, célebre por novelas como El diario de la señorita Sofía (1928) que hablaba de las condiciones de las mujeres chinas urbanas y modernas. Sin embargo, cuando llegó a Yan’an, se esforzó por escribir descripciones auténticas de la vida campesina, con la que no estaba familiarizada en ese momento, para superar sus propios prejuicios, individualismo y alienación del pueblo. Las dificultades que Ding y otros escritores tenían para retratar a las y los campesinos en el contexto de la lucha de clases no se debía solo a sus deficiencias, sino también a que las condiciones históricas no habían creado aún una conciencia revolucionaria en el pueblo. Como explica el historiador literario Wang Xiaoping, “la conciencia revolucionaria (‘proletaria’ ) no existía en la China moderna ‘tal cual’ sino que tenía que ser cultivada y elevada a un plano superior por revolucionarios experimentados dotados de una teoría política dialéctica” (2019: 575). Los cuentos y las novelas de Ding son un testimonio de este proceso transformador y dialéctico, de los años de desaprender y reaprender para integrarse intelectual y políticamente a las masas, profundizando de este modo la conciencia de clase.

El camino recorrido por Ding refleja el proceso de “integración” popular que Mao identificó en Intervenciones: “los intelectuales que quieran integrarse con las masas, que quieren servir a las masas, deben pasar por un proceso en el cual ellos y las masas lleguen a conocerse bien”. Casi una década después de llegar a Yan’an, Ding escribió su primera novela sobre el movimiento revolucionario y la reforma agraria, titulada El sol brilla sobre el río Sanggan (1948). Esta obra surgió de los años que vivió y trabajó con mujeres, campesinos, trabajadores, veteranos y cuadros en algunos de los distritos rurales más remotos del país. Años después, al igual que muchos intelectuales que sufrieron mucho durante la Revolución Cultural (1966-1976), Ding se mantuvo fiel al espíritu de Yan’an. En uno de sus últimos discursos, escrito en 1980, pocos años antes de fallecer a los 81 años, Ding explicó: “Fue duro y sufrí, pero también gané mucho (…) No puedo escribir sobre los generales, porque no tengo ese tipo de experiencia. Pero puedo escribir sobre el campesinado, los trabajadores, sobre la gente común porque los conozco bien” (Ding Ling, 1980). Conocer bien al pueblo es lo que ella y decenas de miles de intelectuales buscaron en los años siguientes al Foro de Yan’an, que ayudó a conducir al pueblo y a la nación china a la revolución. En su discurso, Ding resumió elocuentemente el espíritu de Yan’an: “La creación en sí misma es acción política y un escritor es una persona politizada”. Las palabras de Ding son una afirmación de que el arte y la cultura son esenciales a la lucha de clases. Son un llamado a las y los escritores, artistas e intelectuales de hoy que están comprometidos con las aspiraciones y luchas populares a seguir sus pasos.

Arriba: Estudiantes de arte dramático realizan un entrenamiento físico a primera hora de la mañana.
Abajo: Una brigada de producción del Octavo Ejército de Ruta cultiva la tierra en Nanniwan, al sureste de Yan’an.
Créditos: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台] y fuente desconocida.

El espíritu de Yan’an 80 años después

Después de la publicación de Intervenciones el 19 de octubre de 1943, el texto fue traducido y publicado en decenas de idiomas y resonó en millones de personas en todo el mundo (McDougall, 1980). Inspirados por la tradición serigráfica de las xilografías de Yan’an y el llamado de Mao para que las y los artistas se involucren en las luchas populares, el artista indio Chittaprosad produjo unos desgarradores bocetos de la hambruna de Bengala en 1943-44, que cobró la vida de tres millones de personas en el ocaso del brutal dominio colonial británico (Galimberti et al, 2020: 72-73). El poeta nacional cubano Nicolás Guillén calificó a Intervenciones como “una brillante plataforma materialista científica para las teorías de la literatura y el arte (…) que puede ayudar a entender y determinar las tareas de las y los artistas y escritores en la Revolución Cubana” (Huo Jinglian, 2002). Lekra, la organización cultural indonesia de 200 mil miembros, afiliada al Partido Comunista de Indonesia (PKI), se inspiró en el espíritu de Yan’an para desarrollar su método central, turun ke bawah o ‘bajar a las masas’ (Tricontinental, 2020; Galimberti, 2020).

Citas del presidente Mao Zedong (1966) —conocido como el “Libro Rojo de Mao”— incluye extractos de Intervenciones, y su penúltimo capítulo está dedicado al arte y la cultura. Con más de mil millones de ediciones oficiales vendidas en tres docenas de idiomas, el Libro Rojo llegó a las manos de innumerables revolucionarios como uno de los libros más difundidos de todos los tiempos, superado solo por la Biblia. En una entrevista (2022) con el Instituto Tricontinental de Investigación Social, Emory Douglas, el primer ministro de cultura del Partido Panteras Negras de Estados Unidos, recordaba que el Partido vendía el Libro Rojo en las esquinas junto con el periódico del Partido, cada uno por 25 centavos, llevando el mensaje de que el arte es un arma en la lucha revolucionaria. El Libro Rojo también se vendía en librerías y pequeños pueblos en Tanzania en suajili e inglés bajo el liderazgo de Julius Nyerere. Mezclado con las ideas socialistas africanas, el pensamiento de Mao se transmitía a través de las ondas de radio para llegar a comunidades analfabetas y rurales (Lal, 2014: 97-101). Intervenciones y sus ideas encontraron sus propias interpretaciones y usos en diversos lugares, desde Mongolia hasta Mozambique, desde Argentina hasta Albania, desde Perú hasta las Filipinas.

Intervenciones es tal vez una de las más importantes sistematizaciones surgidas del Tercer Mundo sobre el papel del arte y la cultura, sobre su teoría, práctica, errores y lecciones. Se puede leer como una exploración de la estética marxista en la tradición de la liberación nacional, una propuesta de política cultural socialista, un manual para cuadros que llevan a cabo tareas culturales y una pieza de teoría literaria o de la propia literatura. Han pasado ocho décadas desde que Mao diera sus conferencias sobre arte y literatura. Desde entonces, China ha pasado de ser uno de los países más pobres del mundo a la segunda economía mundial y una potencia global. Entonces, ¿qué relevancia tiene hoy el espíritu de Yan’an? En 2014, el presidente Xi Jinping apeló a revivir el espíritu de Yan’an en las Conversaciones del Foro sobre Arte y Literatura, celebradas en Beijing, en las que habló sobre la necesidad de que escritores y artistas continúen con el llamado de Mao a favor de una cultura socialista enraizada en el contexto chino con la vista puesta en el mundo. El legado de Intervenciones no pertenece solo a China y al pueblo chino, sino que es un producto para los pueblos del Sur Global. En una entrevista con el Instituto Tricontinental de Investigación Social, Lu Xinyu, profesora de la Universidad Normal del Este de China, hizo una reflexión similar sobre este legado y el resurgimiento de las Intervenciones de Mao:

[El Foro de Yan’an] llamó a los intelectuales a servir al pueblo con el desarrollo de una cultura popular que asegurara que la subjetividad campesina estuviera en el centro de la Revolución China. Este ha sido el objetivo histórico del PCCH desde ese entonces hasta hoy. Las y los intelectuales fueron al campo a juntar fuerzas con el campesinado. Ahora vemos grandes números de cuadros, profesores e intelectuales que van al campo en las campañas de revitalización rural y de reducción de la pobreza (2022).

Según Lu, esta migración de intelectuales al campo es un ejemplo esencial de la era de Yan’an, sin la cual no se puede abordar la actual polarización entre el campo y la ciudad, entre la región desarrollada del Este y la zona occidental más pobre. A finales de 2020, China anunció el fin de la extrema pobreza entre su población de 1.400 millones de personas (Tricontinental, 2021). A pesar de las contradicciones y dificultades que permanecen en el país, Lu considera que el ascenso de China no debe atribuirse únicamente a la introducción de elementos capitalistas y a las fuerzas del mercado, sino al compromiso político sostenido con el socialismo que se remonta a 1949: “La historia de Yan’an no es solo una historia de China, pertenece al Tercer Mundo, a la historia del siglo XX, al movimiento socialista y a toda la gente pobre del mundo. Especialmente [dada la actual] polarización de la situación global, debemos recordar el espíritu de Yan’an, no solo para China, sino para el Sur Global” (Lu Xinyu, 2022). Ocho décadas después, recordamos el entusiasmo con el que las y los jóvenes artistas e intelectuales fueron al campo tras el llamado: “Vamos a Yan’an”.

Arriba/Abajo: Grupos de canto de yangge actúan para la gente en la celebración del Festival de Primavera de 1943.
Créditos: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台] y China Youth Daily [中国青年报]

Junto al Río Amarillo, en el banco de las aguas del Yan,
está la meseta de tierra amarilla.
Ante las cuevas yaodong machaca la piedra de moler
Parece una vuelta al ayer
Me voy a Yan’an
para ver el suave paso del tiempo
para ver miles de colinas, rojo por todas partes

“Me voy a Yan’an” (2011), canción compuesta por Xu Peidong, escrita por Hua Feng y cantada por Li Long por el 90 aniversario de la Fundación del Partido Comunista de China.

Bibliografía

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En total recibimos 53 trabajos, contribución de artistas de 13 estados brasileros y 7 países, que crearon sus obras en torno a los tres ejes sugeridos en la convocatoria: “Educación popular y conciencia: la originalidad de la pedagogía de Freire”; “Esperanzar en 2021: la actualidad de las ideas de Paulo Freire” y “Una pedagogía que cambió el mundo: la práctica internacionalista de Freire”. Además de ilustraciones digitales, collages y dibujos, recibimos también fotografías que registran experiencias de educación popular en diversos rincones de nuestro país y del mundo, mostrando que las ideas de Freire aún son fundamentales para nuestra práctica militante.

Agradecemos la contribución de todas y todos los artistas que participaron en esta convocatoria y les invitamos a ver los trabajos enviados. Vean los afiches producidos a continuación y permanezcan atentos a nuestras redes sociales para las próximas actividades de celebración de los 100 años de Paulo Freire.

Descargue aquí todos los afiches en alta calidad.

Si estás interesadx en organizar una exposición local de la muestra ponete en contacto con nosotrxs a través de art@thetricontinental.org

En honor a este aniversario, el Instituto Tricontinental de Investigación Social, junto con 26 editoriales de todo el mundo, organizó la exposición virtual Comuna de Paris 150. Invitamos a artistas de todo el mundo a reflexionar y reimaginar el legado de la Comuna para las luchas populares de hoy y de mañana. 

La exposición reúne trabajos de 41 artistas de 15 países, dos de ellos seleccionados para ser portada y contraportada del libro Comuna de París 150. El libro se publicará en 18 idiomas y será lanzado el 28 de mayo, el día en que la Comuna de París fue derrotada hace 150 años. Pero, como dijo Karl Marx, cada derrota es a su vez una lección para fortalecer a la clase trabajadora para las luchas venideras. 

La exhibición reúne casi el mismo número de artistas que crearon la Federación de Artistas durante los 72 días que duró el Estado obrero en 1871. Se reunieron 47 pintorxs, escultorxs, arquitectxs, grabadorxs y artistas decorativxs, redactaron un manifiesto y eligieron al pintor socialista francés Gustave Courbet como su ministro de Cultura. “Escuchen: déjennos sus cañones Krupp, los fundiremos junto con los nuestros”, escribió Courbet al ejército alemán y a los artistas alemanes meses antes del levantamiento de París. “El último cañón, con su boca cubierta con un gorro frigio, plantado en un pedestal que se apoye en tres balas de cañón; ese monumento colosal que erigiremos juntos en la Plaza Vendôme será nuestra columna, para ustedes y para nosotros, la columna del pueblo”. Courbet era uno de las y los comuneros que impulsó el derrocamiento de la Columna Vendome; llamó a la Comuna: “el bello sueño”.   

De los rescoldos del “bello sueño” han surgido y siguen surgiendo nuevas rebeliones y revoluciones. Las imágenes en esta exposición son algunas de las chispas que continúan el legado de la Comuna para que se puedan soñar nuevos sueños y erigir nuevos monumentos socialistas. ¡Viva la Comuna!

Por favor, descargue y comparta esta exposición aquí.

En el año transcurrido desde que Covid-19 desató su fuerza sobre el mundo, 162 artistas de 30 países y 27 organizaciones contribuyeron a las Exposiciones de Afiches Antiimperialistas. Respondieron a una serie de convocatorias abiertas para realizar afiches que expresaran cuatro conceptos definitorios de nuestro tiempo: capitalismo, neoliberalismo, imperialismo y guerra híbrida. Fue un proceso experimental, organizado conjuntamente por el Instituto Tricontinental de Investigación Social y la Jornada Internacional de Lucha Antiimperialista. 

La abrumadora respuesta desde todos los rincones del mundo afirmó algo sobre el espíritu humano: que en uno de los tiempos más difíciles que se recuerden, los seres humanos no crean a pesar de su sufrimiento, sino que crean a partir de él. Las repercusiones concretas de estos cuatro conceptos básicos no impiden la expresión creativa, sino que la exigen. Las convocatorias dieron confianza a lxs trabajadorxs para representar sus propias realidades al tiempo que contribuían con un proceso colectivo.

En un acto organizado por The People’s Forum, los participantes en la exposición Judy Ann Seidman (Sudáfrica) y Oscar Coraspe (Utopix/Venezuela) se reunieron en un debate sobre Coronashock y arte moderado por Tings Chak, co-comisaria de la exposición y diseñadora principal del Instituto Tricontinental de Investigación Social. La conversación reunió prácticas y sabiduría de varias generaciones y regiones. A través del panel y la exposición, el grupo cultural exiliado Medu Arts Ensemble, que trabajó por la liberación de Sudáfrica en la década de 1980, entabló un diálogo con Utopix, una comunidad cultural formada en las trincheras contra la guerra híbrida impuesta por Estados Unidos en Venezuela. Una de las preguntas centrales fue: ¿cuáles son las tareas de lxs artistas y trabajadorxs de la cultura que se dedican a alentar las luchas populares en tiempos de una pandemia global?

Reflexionar sobre la realidad.

Respirar.

Tener esperanza.

Seguir siendo humanos.

Estas son algunas de las tareas que se nos plantean. Como escribió George Orwell en 1984, nuestra tarea es “no sólo mantenernos vivos, sino mantenernos humanos”. Esto es lo que nos propusimos hacer a través de las Exposiciones de Afiches Antiimperialistas, parte de un proceso más largo y continuo para seguir siendo humanos. Guerra híbrida fue la cuarta y última de esta serie de exposiciones, reflejo del trabajo de 39 artistas de 18 países.

Formas híbridas

<Jorge Luis Rodríguez-Aguilar (Cuba), Guerra Híbrida, 2020>

La guerra híbrida no es un concepto sencillo de entender; no puede reducirse a una sola táctica. En algunos casos (aunque relativamente pocos), adopta la forma de una intervención militar directa por parte de la potencia imperialista, pero en la mayoría de los casos asume la forma de una guerra por otros medios: sanciones, bloqueos, noticias falsas, sobornos, ingeniería del malestar económico o social y golpes de Estado, ya sea por medios “blandos” como el lawfare o por derrocamientos militares a la antigua. Es un reto representar este concepto gráficamente.

Las representaciones visuales presentadas en la exposición adoptan una diversidad de formas híbridas tan diversas como las propias tácticas de la guerra híbrida. Jorge Luis Rodríguez-Aguilar (Cuba) retrata la guerra híbrida a través de un sencillo, pero eficaz código QR, que lleva al espectador directamente al dossier nº 17 de Tricontinental: Venezuela y las guerras híbridas en Nuestra América. Chessboard [Tablero de ajedrez], de Andrea Busi (Italia), aclara la diferencia entre las tácticas de la guerra tradicional y la híbrida a través de una partida de ajedrez. El collage de papel de Zaira Desiré Coronel (Argentina) El Grito (nº 6), el collage digital de Robert Streader (Reino Unido) We Shall Not Submit [No nos someteremos], los métodos multimedia de Ghalmi Othmane (Marruecos) War Hole (nº 8) [Agujero de guerra], y el favorito de la infancia, los lápices de colores, de Giovanni Montena (Italia) The Economic War Against Cuba [La guerra económica contra Cuba].

Guerra de información

<Madhuri Shukla (EEUU), Wring [Exprimir], 2020>

Vivimos en un mundo donde la verdad parece significar poco. La vida sólo parece vivible cuando se rodea de un ecosistema de ideas que proporcionan comodidad, no contradicción. Este mundo de desinformación circula por nuestros teléfonos móviles, nuestros dispositivos y nuestro paisaje mediático, representado como un hombre al que se tranquiliza con una jeringa llena de medios sociales en el póster de Choo Chon Kai (Parti Sosialis Malaysia) (Dis)information Warfare [Guerra de (des)información]. Bombas de noticias falsas se abalanzan hacia Whatsapp en Fake News and the Battle of Ideas [Noticias falsas y la batalla de ideas] de Gabrielle Sodré (Brasil), recordándonos el proceso de lawfare que definió la presidencia de Jair Bolsonaro en Brasil. Nos convertimos en munición para hacer circular la propaganda de la guerra híbrida.

La tecnología y las telecomunicaciones, como otras mercancías, trascienden las fronteras políticas y geográficas. En Waroboros, de Arjun Raman y Cadie Buckley (Unfunded Science/Alaska), una serpiente con el edificio del Pentágono y las multinacionales de la informática por cerebro se enrosca alrededor de África mientras se prepara para atacarla y engullirla. La resistencia de los pueblos al cerco mediático debe empezar por romper la falsa premisa de la libertad de prensa y la neutralidad de la información. De lo contrario, como nos muestra Wring [Exprimir], de Madhuri Shukla (EE. UU.), estaremos mirando la realidad a través de la lente de la tecnología controlada por la burguesía en lugar de a través de nuestros propios ojos.

Monstruos

<Michun Puthupattu (India), The Hybrid Monster [El monstruo híbrido], 2020>

La vida cotidiana está llena de monstruos, no del tipo “¡Bu!” en la noche, sino del tipo que mina la fuerza vital de la humanidad. Como describe Suhail Al-Ali (Palestina/Líbano) en su obra US Imperialism Is the Bloodsucker of the People and the Plunder of their Wealth [El imperialismo estadounidense es el chupasangre de los pueblos y el saqueador de su riqueza], el imperialismo —nuestro terrorista moderno— tiene una sed insaciable de vida y trabajo humanos.

Hay monstruos que vemos tan claros como la luz del día: invasiones militares, explosiones nucleares, violencia policial, violencia doméstica, ataques con drones, derrames de petróleo, Fox News. A menudo se sueldan juntos para formar una gran bestia mecánica, como muestra Adelso Ramón Morán Colón (Venezuela) en El complejo militar industrial mundial y la guerra híbrida contra Venezuela.

Otras criaturas carnívoras se ocultan en la oscuridad: los bancos, las compañías de seguros, el entretenimiento ramplón, la vigilancia digital, la minería de datos, las redes sociales. Golpes de estado clandestinos y titiriteros detrás de intervenciones para defender supuestamente los “derechos humanos”. Algunos monstruos extienden sus tentáculos para orquestar ataques encubiertos contra sus enemigos, como vemos en la obra de Túlio Carapiá y Clara Cerqueira (Brasil), Guerra Híbrida. 

Ambas manifestaciones —la visible y la subrepticia— forman parte del monstruo del mercado. Cuando ve la resistencia o la rebelión del pueblo, se transforma en el Monstruo híbrido, como describe Midhun Puthupattu (India). Pero ¿de dónde han sacado el poder de asustar, intimidar y dominar? 

Hay una cosa de la que tenemos que darnos cuenta: estos monstruos no pueden sobrevivir sin nosotros, sin nuestro trabajo que sostiene su existencia y les permite proliferar. Como explicó Karl Marx en El Capital (Vol. 1):

El capital es trabajo muerto que, como un vampiro, sólo vive chupando trabajo vivo, y que vive más cuanto más trabajo vivo chupa. … Si el trabajador emplea su tiempo disponible para sí mismo, roba al capitalista.

A través de la unidad y la lucha, podemos, como declara Naresh Prerna (India) en su afiche, “detener esta lujuria por la sangre, el dinero, la tierra y todo”. Es posible —y necesario— recuperar lo que es nuestro.

Sanciones y otras tácticas clandestinas

<Anónimo (Hong Kong, China), Foreign Interference in Hong Kong [Interferencia extranjera en Hong Kong], 2020>

Sanciones, bloqueos y guerras comerciales. Durante décadas, el Estado estadounidense ha utilizado el brazo económico de la guerra híbrida para obligar a los países y a sus economías a someterse a su hegemonía. Estados Unidos impone sanciones, bloquea el transporte de productos básicos, medicamentos y ayuda, y congela las cuentas bancarias de otros países. 

Esta crueldad se ve en la simple imagen de un carrito de compras vacío en Guerra híbrida (Economía) de Gabriel Martínez y Sonia Díaz (España). En su obra La guerra económica contra Cuba, Giovanni Montena (Italia) retrata el bloqueo económico impuesto por Estados Unidos desde hace 60 años dibujando vallas de alambre de púas alrededor de la isla, que se encuentra a menos de 150 km de las costas del Gran Imperio del mundo.

Hoy, China se enfrenta a la intensificación de una guerra híbrida por parte de Estados Unidos. Interferencia extranjera en Hong Kong, de Anonymous (Hong Kong, China), muestra cómo Estados Unidos alimentó las protestas en la antigua colonia británica mediante la desinformación mediática y el apoyo financiero. Una y otra vez, hemos visto cómo esta desinformación se utiliza como pretexto para la intervención y el cambio de régimen, socavando la soberanía nacional y el apoyo popular.

Resistencia popular

<Judy Ann Seidman (Sudáfrica), Unite, Organise, Arise [Unirse, organizarse, levantarse], 2020> 

Cuando hablamos de resistencia popular, evocamos imágenes de personas de todo el mundo marchando por miles, o incluso por millones. Se enfrentan a los poderosos y reclaman un mundo mejor, más justo e igualitario. Lo vemos en Resistance and Resilience in the Neoliberal State [Resistencia y resiliencia en el Estado neoliberal], de Samina Sirajuddowla (EE. UU.), que dice ‘¡Sin justicia, no hay paz! Todo el poder para el pueblo”.

Cuando hablamos de resistencia, pensamos en nuestros hermanos y hermanas de Cuba y Venezuela, que son faros de resistencia popular para el mundo. En Cuba: Proudly Resisting Hybrid War Since 1959 [Resistiendo orgullosamente la guerra híbrida desde 1959], Diani Barreto (Alemania) enumera las diferentes formas en que se manifiestan las guerras híbridas, para que no las olvidemos: guerra de información, asfixia financiera, aislamiento diplomático, exclusión del mercado, guerras comerciales, etc.; la lista continúa. La continua resistencia del pueblo cubano a lo largo de décadas de ataques nos invita a seguir soñando, a resistirnos a renunciar a la lucha por la soberanía de los pueblos en todo el mundo. 

Cuando hablamos de resistencia, también hablamos de solidaridad. Es decir, solidaridad para acabar con los bloqueos de Cuba y Venezuela, que son objeto de ataques diarios por parte de los medios de comunicación -y otros-. Esto se muestra claramente en la obra de Zoe PC (EE. UU.) ¡Váyanse al carajo! En esta obra, vemos la silueta de Hugo Chávez, su brazo extendido invitando a soñar con el socialismo del siglo XXI que trazó hasta su muerte. 

Desde el cartel de Judy Ann Seidman (Sudáfrica) Unirse, organizarse, levantarse hasta el de Robert Streader (Reino Unido) No nos someteremos, esta exposición es una muestra de la resistencia popular internacionalista. Estos afiches transmiten los sueños, las aspiraciones y las luchas del pasado para guiarnos hacia el futuro.

Sabemos que el 2021 será un año de lucha continua e intensificada: por una vacuna para todos, por los derechos que nos fueron robados ya sea mientras estábamos dentro de nuestras casas tratando de mantenernos vivxs o en el frente de batalla asegurando nuestra supervivencia colectiva, por las condiciones básicas para una vida digna y por la soberanía de todos los pueblos y naciones. Frente a estos monstruos multicéfalos que defienden a ultranza los intereses del orden capitalista neoliberal imperialista, tenemos nuestra convicción, nuestra esperanza y nuestra unidad. Con esto, saldremos victoriosxs.

Este texto ha sido elaborado colectivamente por el equipo de comisarixs de la Exposición de Afiches Antiimperialistas:

Luciana Balbuena, Instituto Tricontinental de Investigación Social (Argentina)

Gabriela Barraza, Escuela José Carlos Mariátegui (Argentina)

Ibnou Ali Abdelouahad, Vía Democrática (Marruecos)

Tings Chak, Instituto Tricontinental de Investigación Social (China)

David Chung, The People’s Forum (EE. UU.)

Sudhanva Deshpande, LeftWord Books (India) 

Ingrid Neves, Instituto Tricontinental de Investigación Social (Brasil)

Mikaela Nhondo Erskog, Partido Socialista Revolucionario de los Trabajadores (Sudáfrica)

Nora García Nieves, Partido Comunista de España (España)

Zoe PC, Asamblea Internacional de los Pueblos y People’s Dispatch (EE. UU.)

Ambedkar Pindiga, Instituto Tricontinental de Investigación Social (India)

Literatura que defiende a las víctimas, no al poder

Amrus Natalsya, Interogasi Orde Baru [Interrogación del “Nuevo Orden”], 1961.

Martin Aleida recuerda el momento en que fue liberado de la cárcel a finales de 1966. El entonces escritor de 22 años salió tras casi un año tras las rejas a Yakarta, sin poder encontrar a sus amigos y camaradas. Su lugar de trabajo, Harian Rakjat  (El Diario del Pueblo), el periódico oficial del Partido Comunista de Indonesia (PKI) ya no existía. Su partido y su organización cultural, Lekra, fueron prohibidos y desde entonces son ilegales

Tres meses después de la pandemia, el Instituto Tricontinental de Investigación Social llegó a Martin, que ahora tiene 76 años. Aunque nació en el norte de Sumatra, Martin ha vivido desde comienzos de la década de 1960 en Yakarta donde nos respondió, desde una biblioteca local que frecuenta todos los sábados.

“Hay muchos eventos y sentimientos por los cuales he pasado en los últimos 50 años que no puedo contar”. Martin nos cuenta primero sobre sus memorias publicadas recientemente Romantisme Tahun Kekerasan [Romance en los años de violencia]. Martin, sin embargo, no es su nombre en absoluto.

“Durante los 32 años de gobierno militar del General Suhartu, para escribir tuve que usar un seudónimo –Martin Aleida– dado que, aunque era escritor, las autoridades me habían prohibido escribir. Al ser acusado por los militares, arbitrariamente y sin pruebas de estar involucrado en el fallido intento de golpe del Movimiento 30 de Septiembre (también conocido como G30S) en 1965, no pude volver a mi campo profesional como escritor. Lo mismo se aplicó a miles de profesores, funcionarios públicos, incluso titiriteros a los que se les prohibió volver a sus áreas profesionales, a menos que estuvieran dispuestos a ser investigados una y otra vez con la posibilidad de ser detenidos, y en el peor de los casos, eliminados”

El Movimiento 30 de Septiembre era un grupo militar escindido que llevó a cabo una acción a primera hora de la mañana en 1965, que resultó en el secuestro y asesinato de seis altos funcionarios. Aunque los detalles del día siguen siendo turbios, lo que si está claro es que lxs comunistas fueron el chivo expiatorio. El evento sirvió de conveniente pretexto para la represión genocida del PKI que estaba por venir. Dirigida por el General Suharto, apoyado por los Estados Unidos –quizá mejor conocido por la CIA que por el pueblo indonesio en ese momento– en los cortos meses siguientes, un millón de comunistas y sus simpatizantes fueron asesinadxs. El presidente Sukarno –no era comunista, pero si un gran defensor del proyecto del Tercer Mundo y convocante de la Conferencia Afroasiática en 1955 en Bandung– fue derrocado. Suharto y su dictadura militar del “Nuevo Orden” permanecerían en el poder durante los siguientes 32 años, hasta 1998.

Frente a una de las masacres de comunistas más sangrientas y silenciadas de la historia, Martin profundizó su compromiso con la literatura –una que, como el dice “defiende a las víctimas, no al poder”. Con el seudónimo de Martin, escribe novelas y cuentos, de ficción y no ficción, sobre el sufrimiento del pueblo, los desaparecidos y las aspiraciones silenciadas de una generación. Escribe en bahasa indonesio, uno de los idiomas indonesios que se adoptó como lengua de la lucha nacional en 1928 y que maduró por necesidad a través de las luchas anticoloniales y anti-feudales de las décadas de 1930 y 1940.

En un cuento, la protagonista, Dewangga, yace en su lecho de muerte, reviviendo los recuerdos de todo su matrimonio con su esposo, Abdullah. Solo en sus últimos momentos, después de toda una vida juntos en silencio, tienen finalmente el coraje de revelarse el uno al otro sus pasados militantes –el como militante encarcelado en 1965, ella como organizadora de lxs campesinxs sin tierra. Martin espera que sus recientes memorias puedan revivir para la generación más joven esas no poco comunes historias de Dewangga y Abdullah, sobre la vida antes de 1965, la vida después y las condiciones que llevaron a esta herida aún abierta en la historia de Indonesia.

Somos los herederos legítimos de la cultura mundial

Hendra Gunawan, Guerra y Paz, 1950

Cuando dicen que “el este era rojo”, era porque el este era realmente rojo. En 1965, el PKI tenía tres millones y medio de cuadros y 20 millones de personas en sus organizaciones de masas, de jóvenes, mujeres, campesinado, y trabajadorxs. Era el tercer partido comunista más grande en el mundo después de los de la República Popular China y la Unión Soviética. El Instituto de Cultura Popular (Lekra) era una de sus organizaciones de masas con más de 200.000 miembros, sumando un total de un millón y medio con sus partidarios. Lekra fue probablemente la mayor organización cultural –no afiliada a un Estado– del mundo que jamás haya existido. Se sabe demasiado poco sobre esta histórica organización.

Como antiguo miembro de Lekra, Martin recuerda: “Me atrajo el punto de vista de la organización de que la literatura debe tomar partido y defender la justicia para la mayoría oprimida: lxs trabajadorxs, campesinxs y pescadorxs. La literatura y el arte en general están predestinados a defender a los oprimidos”. En agosto de este año, Lekra habría celebrado 70 años de su fundación, compartiendo la fecha del 17 de agosto con la independencia de Indonesia, una lucha que siempre ha estado íntimamente vinculada a la batalla por la cultura.

Dos décadas antes, la liberación nacional de Indonesia nació de un grito cultural. Tras la proclamación de la independencia el 17 de agosto de 1945, los holandeses y los japoneses continuaron aferrados a sus intereses coloniales hasta 1949. Gelanggang, un grupo de artistas asociadxs a la revista semanal Siasat alineada con el Partido Socialista de Indonesia, publicó su “Testimonio de Creencias”, un manifiesto cultural para la nación-estado de meses de nacida:

Somos los herederos legítimos de la cultura mundial y perpetuaremos esta cultura a nuestra manera. Nacimos de las filas de la gente común y corriente, y para nosotros, el concepto de “el pueblo” significa una mezcolanza de la que nacen nuevos y robustos mundos. Nuestra indonesianidad no deriva solo de nuestra piel morena, nuestro pelo negro o nuestras frentes prominentes, sino más bien de lo que se expresa en la forma de nuestros pensamientos y sentimientos… La revolución para nosotros es el establecimiento de nuevos valores sobre los obsoletos que deben ser destruidos… Nuestra apreciación de las condiciones circundantes (sociedad) es la de las personas que reconocen la reciprocidad de influencias entre sociedad y artista.¹

Fue en este momento cuando florecieron muchas organizaciones culturales revolucionarias. Lekra no solo era la más grande sino también la más alineada a la izquierda. Muchos de sus miembros senior eran cuadros del PKI, incluyendo dos de los miembros fundadores de Lekra: Njoto, editor de Harian Rakjat, elegido al politburó de cinco miembros del PKI y D.N. Aidit, el futuro secretario general del partido. Ambos fueron asesinados en 1965.

En el primer congreso nacional de Lekra en 1959, el secretario general Joebaar Ajoeb dijo: “Lekra se fundó en 1950 por la conciencia de la esencia de la Revolución de Agosto de 1945 y de la conexión entre revolución y cultura, la conciencia de que la revolución tiene un gran significado para la cultura y, al mismo tiempo, la cultura tiene gran significado para la Revolución de Agosto”

A partir de este congreso, Lekra se dividió en siete institutos: Literatura, Bellas Artes, Cine, Teatro, Música, Danza y Ciencia. A través de cada uno de esos lenguajes artísticos, lxs artistas de Lekra buscaron construir una nueva cultura, enraizada en la tradición e impregnada de ideas revolucionarias. Las tareas culturales eran valiosas y numerosas; desde sistematizar música tradicional y popular hasta identificar aspectos decadentes que persistían, desde desarrollar un programa de formación política cultural hasta fomentar nuevas producciones creativas, desde el redescubrimiento de la música e instrumentos populares hasta la organización de intercambios culturales internacionales. A lo largo de sus 15 años de existencia, Lekra no solo movilizó a millones de personas, sino que desarrolló prácticas culturales arraigadas en las condiciones concretas y materiales del pueblo. De su proceso de organización surgieron nuevas formas expresivas y nuevas teorías artísticas; en esencia, estaban escribiendo la historia del arte en la tradición marxista.

Capturar el latido de los de abajo

Amrus Natalsya, Mereka Yang Terusir Dari Tanahnya (‘Los expulsados de su tierra), 1960.

Uno de los principios clave de Lekra era Turun ke bawah or turba (‘descender desde arriba’² ), que se concretizó en el primer Congreso Nacional como una teoría para guiar el trabajo de lxs artistas militantes. “Literalmente significa ir a la base – trabajar, comer, vivir con lxs trabajadorxs, campesinxs sin tierra y pescadorxs”, explica Martin. Junto con los “tres igual”: trabajar igual, comer igual, dormir igual, esta metodología fue “una forma de intensificar tu imaginación e inspiración, agudizar tus sentimientos sobre cuán dura es la vida de la gente”

Hersri Setiawan fue otro miembro de Lekra y representante indonesio de la Afro-Asian Writers’ Association [Asociación de Escritores Afroasiáticos] en la década de 1960. Fue encarcelado en la isla de Buru durante muchos años por su trabajo en Lekra. En el documental Tjidurian 19 –llamado así por la dirección de la secretaría de Lekra en Yakarta que fue asaltada durante la represión– recuerda que pasaba los días azotando y deshierbando y noches discutiendo cuentos populares mientras tejía con lxs campesinxs. Para el, el propósito de un artista era “capturar el latido del corazón de los de abajo”.

Martin habló sobre Amrus Natalsya, un prominente escultor de Lekra cuyo trabajo fue admirado por el presidente Sukarno y exhibido en la exposición de arte de la Conferencia de Bandung. Amrus vivió entre lxs campesinxs de Java Central y creó una de sus más famosas esculturas de madera después de una disputa por tierras que resultó en la muerte de 11 campesinos sin tierra. La obra era un registro de un evento, un análisis de la lucha de clases y una encarnación del principio de Lekra: kreativitas individual dan kearifan massa [la creatividad individual y la sabiduría de las masas]. Amrus, de 86 años, celebró en Yakarta el año pasado su última exposición individual, denominada Terakhir, selamat tinggal dan terima kasih (“La última, adiós y gracias”).

Pero el espíritu vive, si es correcto

Viva Cuba, colección de poesía de Lekra en homenaje a la Revolución Cubana, 1963.

En 1959, Sukarno convocó a artistas para que se sumaran a las filas de los frentes anticolonial y antiimperialista. El sabía que el desarrollo de una cultura nacional robusta debía ser antiimperialista. “Debemos ser más vigilantes, más tenaces y perseverantes en la oposición a la cultura imperialista, especialmente la cultura imperialista estadounidense, que en realidad sigue amenazándonos de todas las formas y maneras”. Este fue también el año de la Revolución Cubana.

En esos seis años antes de que Sukarno fuera derrocado, se estaba acercando al ala izquierda del Movimiento de los No Alineados, del que formaban parte tanto Cuba como Indonesia. Se unieron contra el imperialismo y organizaron conjuntamente la Conferencia Tricontinental que tendría lugar en La Habana en 1966, la misma conferencia a la que rendimos homenaje en nuestro nombre: Instituto Tricontinental de Investigación Social. Ni el PKI, ni Lekra, ni la presidencia de Sukarno vivirían para ver esa conferencia.

Pero la historia nos arma. “Es muy importante transmitir el pasado reciente y la historia del país a la generación más joven”, insiste Martin. Durante el Tribunal Popular Internacional de 2015 sobre los eventos de 1965, Martin testificó sobre los crímenes contra la humanidad que presenció. Cuando le preguntaron acerca de su afiliación al PKI –un partido que continúa siendo ilegal– respondió, con gran riesgo para sí mismo, que el nunca se había arrepentido de unirse al partido cuando tenía 20 años. “Soy un ser humano: estoy orgulloso de tener ideales, incluso si todo el mundo condena lo que yo aspiro.”

En 1966, la Asociación de Escritores Afroasiáticos organizó la Exposición de Caricaturas Antiimperialistas en Beijing, que acogió 180 obras de 24 países de los continentes asiático y africano. Continuando este linaje, el Instituto Tricontinental de Investigación Social y la Jornada Internacional de Lucha Antiimperialista han organizado una serie de cuatro Exposiciones de Afiches Antiimperialistas. Hemos tenido más de 145 artistas de 35 países que han contribuido con trabajos a nuestros tres primeros ciclos temáticos llamados “Capitalismo”, “Neoliberalismo”  e “Imperialismo” . La tercera exposición, se lanzó el 1 de octubre como parte de la semana de acción del 5 al 10 de octubre organizada por cientos de movimientos populares y organizaciones políticas de todo el mundo.

“Las organizaciones formales pueden desaparecer; las organizaciones de partidos pueden ser abolidas”, nos recuerda el poeta de Lekra, Putu Oka Sukanta, “pero el espíritu vive, si es correcto”. Les pedimos que contribuyan con arte a nuestra exposición para que podamos –en el espíritu de Lekra en su 70 aniversario– combinar la creatividad individual con la sabiduría de las masas.

S. Nar, La escoba de hierro del pueblo, de la Exposición de Caricaturas Antiimperialistas de los Pueblos Afroasiáticos, 1966

Martín Aleida es un sobreviviente del sangriento período político de Indonesia entre 1965-66, durante el cual murieron cientos de miles de personas. Fue periodista de Harian Rakjat (‘El Diario del Pueblo’) y editor de la revista mensual de Lekra, Zaman Baru (‘Nueva Era’). Estuvo detenido durante casi un año cuando tenía sólo veintidós años. Después de ser liberado, escribió un buen número de historias cortas sobre los impactos de las masacres llevadas a cabo por el ejército y los paramilitares civiles. Trabajó como reportero para TEMPO, un prominente semanario de Yakarta en 1971 y fue interrogado varias veces por la autoridad militar bajo el régimen pro-estadounidense del General Suharto.

Martin Aleida rinde testimonio en el Tribunal Popular Internacional en La Haya en noviembre de 2015

¹ Traducido de Goenawan Mohamad, ‘Forgetting; Poetry and the nation, a motif in Indonesian literary modernism after 1945’ [Olvidar: La poesía y la nación, un motivo del modernismo literario indonesio después de 1945], 2002.
² Traducido por Antariksa, Sari D., Sol Aréchiga, Edwina Brennan para School of Improper Education [Escuela de Educación Inadecuada], KUNCI Cultural Studies Center, 2018.

Greta Acosta Reyes (Cuba), Neoliberalismo, 2020

Cantamos porque el grito no es bastante
y no es bastante el llanto ni la bronca
cantamos porque creemos en la gente
y porque venceremos la derrota

(extracto del poema Por qué cantamos, de Mario Benedetti)

Cuando el pueblo realmente, urgente, desesperadamente necesita decir algo, no espera a los diseñadores. Se pone manos a la obra, produciendo afiches y folletos lo mejor que puede –a veces con resultados espectaculares. En el proceso, también se forman diseñadores orgánicos a sus movimientos, comunidades y contextos. Los afiches de la Exposición de Afiches Antiimperialistas II: Neoliberalismo recorre toda la gama, desde los creados por diseñadorxs profesionales hasta los de artistas autodidactas, desde aquellos de activistas sin educación formal hasta los de primerizxs. 

De forma encantadora, los carteles exhiben una variedad de estilos artísticos y de diseño. Desde el minimalismo de Choo Chon Kai (Parti Sosialis Malaysia, Malasia) hasta las bulliciosas ilustraciones de Miguel Guerra (Utopix, Venezuela), desde el enfoque de comic de Roland Nalukoma Cubaka (Congo Love, República Democrática del Congo) hasta la elegante tipografía de Nancy Naser Al Deen (Líbano), hay algo en cada afiche que evoca la cultura en la que fue creado. 

Aunque los carteles han sido un arma en la lucha de lxs oprimidxs en todo el mundo, hay pocos lugares que han desarrollado esta tradición en un gran arte y ciencia como lo ha hecho Cuba. Desde la Revolución de 1959, Cuba ha producido decenas de miles de carteles políticos para uso tanto nacional como en otras tierras, elevando las luchas populares a nivel internacional. Los seis carteles cubanos en esta exposición nos muestran como esta gloriosa tradición ha sido llevada adelante –y continúa siendo transformada– por una nueva generación de artistas gráficos cubanxs. 

A pesar de las diferentes cualidades formales, contextos regionales y medios de producción, une a la exposición su contemplación del “neoliberalismo” como una característica definitoria de nuestro tiempo. El neoliberalismo a veces es un concepto difícil de entender, pero esta serie de carteles intenta desglosarlo en unos pocos temas visuales: lo artesanal, el extractivismo, la privatización, la austeridad, la financiarización, y la esperanza y la resistencia

Lo que todos estos carteles tienen en común es la necesidad urgente de traducir este difícil concepto en el contexto de las experiencias y luchas propias del pueblo, arraigadas tanto en sus entornos específicos como en sus interconexiones con el sistema capitalista global. Estos carteles son armas en la lucha. 

Lo Artesanal

Miguel Guerra (Venezuela), Estructura de Opresión, 2020

Las obras artísticas de la Exposición de Afiches Antiimperialistas II: Neoliberalismo nos permite ver diferentes puntos de vista del mismo problema en diferentes idiomas, culturas y regiones. Esto es arte. El arte nos permite compartir con otros lo bueno y lo malo que sucede, reflexionando sobre las experiencias de una cultura, un pueblo y una clase y llevarlas a un nivel personal. Se trata de construir un lenguaje común entre aquellos que se identifican con la obra que se comparte. 

La exposición presenta afiches creados de diversas maneras –utilizando el más sofisticado software de diseño, técnicas manuales y métodos híbridos. Esta diversidad destaca la cuestión del acceso a los recursos y al mismo tiempo, las condiciones de producción.

Elegimos resaltar obras hechas a mano porque vivimos en un mundo tan mediado tecnológicamente que muchas veces impide crear y ver el arte creado a mano. Tememos que el producto artesanal no sea perfecto o que no sea lo suficientemente sofisticado técnicamente. Como resultado, perdemos las herramientas manuales, que a menudo son más accesibles en la batalla de ideas y en la lucha de la clase trabajadora. Perdemos oportunidades de ver obras que sean tan buenas y diversas como las que vemos en esta exposición. 

Los trabajos hechos a mano no solo amplifican las posibilidades de expresión, sino que ayudan a conectar las ideas transmitidas con nuestra subjetividad. Al preparar un afiche a mano, nos involucramos y activamos el cuerpo de una manera que el trabajo digital no permite. Sentimos los fuertes gestos en la obra pintada a mano de Ciara Taylor (Popular Education Project, Estados Unidos), los movimientos detallados de la migración en la pintura de Labani Jangi (People’s Archive of Rural India, India), las curvas orgánicas del sufrimiento humano en el afiche de Deivisom Shirmer de Lima (Associação de Moradores do Bairro Riveira, Brazil).

Como decisión curatorial, elegimos no juzgar ni analizar los afiches basándonos en las normas estéticas y técnicas burguesas, sino que optamos por juzgarlos por su capacidad de transmitir visiones de una realidad concreta de las luchas mundiales de los pueblos contra el neoliberalismo.

Extractivismo

Roland Nalukoma Cubaka (Congo Love, República Democrática del Congo), L’enrichissement illicite des riches à travers la guerre et exploitation des minerais (‘El enriquecimiento ilícito de los ricos a través de la guerra y la explotación de los minerales’), 2020

La explotación capitalista y sus relaciones de producción no hacen más que profundizarse en los territorios periféricos, donde hay una reserva de mano de obra excedente, recursos naturales y bienes sociales. Así es la lógica del capitalismo en su etapa de expansión imperialista. 

El capitalismo desde sus inicios se ha basado en la lógica de la auto expansión, es decir que el capital solo sirve para acumular más capital, y para ello ha subsumido todas las relaciones sociales de producción, distribución e intercambio. 

Sin embargo, en su fase más reciente, la “acumulación por desposesión”, el capital pone cada vez más en riesgo la supervivencia del planeta y de la humanidad. La reproducción amplificada del capital ha significado la mercantilización de todos los aspectos de la vida y de todos los recursos naturales que permiten el desarrollo de la humanidad, desde el agua y la naturaleza hasta la salud y la educación.  

La acumulación por desposesión se consolidó claramente con la ofensiva neoliberal de la década de 1990 y el modelo extractivista de exportación, con las privatizaciones y los desmedidos avances en la comercialización de los bienes públicos y naturales.

El extractivismo no conoce fronteras. En esta exposición, vemos este tema recurrente, desde los recursos minerales de Papúa hasta el Congo, desde los bienes comunes de Cabo Verde hasta Brasil.

Privatización

Kelana Destin (Indonesia), Water, [Agua], 2020

La privatización no permitirá que el agua y los árboles, o la tierra y los frutos del mundo sirvan a las necesidades de la humanidad. Para obtener beneficios, la clase dominante debe privatizar lo que necesitamos para sobrevivir y hacer que nuestro trabajo se convierta en suyo. Todo lo que tiene un uso común no puede permanecer libremente entre el pueblo ni puede ser utilizado para el bien común.

El neoliberalismo “socializa las pérdidas y privatiza las ganancias”, como visualiza Jeremy Kane (Chicago DSA, Estados Unidos) en su afiche USA. Un pilar de esta dominación es la compulsión de privatizar todo lo que es propiedad social para el bien común. Desde hace siglos, ha habido un lento y doloroso cambio de los bienes y servicios socialmente producidos a bienes y servicios privados. Los programas que sirven al interés público se eliminan gradualmente y el bienestar social ya no es más una responsabilidad de los que son elegidos. 

Comer se convierte en un privilegio de una clase, compuesta por buitres con traje, como lo demuestra Jorge González Morales (México) en su afiche Bienes comunes. Los hospitales se transforman, con cada cama y máquina tratadas como bienes inmuebles para maximizar la recaudación de rentas. La educación se convierte en un proceso para crear mano de obra vendible, ya que los grandes centros de aprendizaje imponen deudas pesadas como sacos de arena atados a los tobillos de lxs jóvenes. Las naciones colonizadas se convierten en carne para ser vendida y comercializada en el mercado mundial. Puerto Rico se empaca en espuma de poliestireno en el afiche de Malena Vargas Sáez, Listo para su consumo. Continentes enteros, sus pueblos y hasta el aire que respiran están en venta: Kalia Venereo (Cuba) nos sirve Latinoamérica en una bandeja en su afiche ON SALE [A la venta]. Esto es la privatización.

Como muestra Seraphina Yoku en República de Inversores (Papúa – Indonesia), el cañón de un arma se cierne a la vista si nos atrevemos a resistir. Cuando hacemos preguntas, el dispensario móvil de drogas sale y distribuye una gran píldora para nuestro consumo en Contraindicaciones de Priscila Adamo (Argentina).

¿Qué le queda al pueblo del mundo? Recoger ramas caídas para calentarse con leña se convierte en delito. Se erigen altos muros para mantener la propiedad a salvo de las “codiciosas” manos de las poblaciones hambrientas que tienen la audacia de intentar mantenerse con vida. Hombres con botas nos pisotean la espalda y aplastan el cuello de la gente.  

Austeridad

Choo Chon Kai (Parti Sosialis Malaysia, Malaysia), Freedom of choice? [¿Libertad de elección?], 2020

“Ellos cortan, nosotros sangramos”. El atrevido texto en el afiche de Robert Streader (Young Communist League of Britain, Gran Bretaña) resume los fundamentos de la austeridad; es parte constitutiva de la política neoliberal. El recorte del sector público es más que el proceso estéril a través del cual los burócratas suman y restan números y escriben argumentos convincentes en un informe presupuestario. Es un proceso violento. Es el desgarre de los recursos y servicios que el Estado debería proporcionar a su pueblo, dejándolo menos protegido y menos estable, y por lo tanto vulnerable a cualquier crisis. 

La economía de la austeridad ha probado una y otra vez que es un fracaso, aún así, las poderosas tijeras de las instituciones financieras internacionales siguen avanzando a gran velocidad. Mientras los Estados aconsejan a sus pueblos usar máscaras, lavarse las manos y permanecer adentro, simultáneamente le dicen a la gente que no habrá mas apoyo social financiado por el Estado, y en vez de ello, se les dice que simplemente tienen que trabajar más duro. 

Una de las mayores mentiras de la austeridad es la noción de que la gente está, de alguna forma, exigiendo cosas gratis, pero, como ha visualizado brillantemente el afiche de Kelana Destin, Agua, esos son recursos del pueblo.

Financiarización

Nancy Naser Al Deen (Líbano), Down with neoliberalism [Abajo el neoliberalismo], 2020

La clase dirigente mundial sabe que moralmente está en bancarrota. Trata de compensar su bancarrota política tocando los acordes de la moralidad, la filantropía y los derechos humanos. Las organizaciones no gubernamentales (ONG) y las instituciones de propiedad de los multimillonarios, que a menudo llevan sus nombres, prestan a la clase dirigente la autoridad moral que no merece. Ellos saben que lo que han acumulado es una clara expresión de su corrupción; les abruma hasta las plantas de los pies. 

Mientras los súper ricos mantienen su riqueza en cuentas en el extranjero evadiendo impuestos con facilidad, son los pobres los que soportan las consecuencias. Las clases oprimidas no se benefician de los servicios que se supone que el Estado debe proveerles. En la era neoliberal, el capital se ha desplazado casi por completo al sector financiero especulativo para aumentar su riqueza, colocando así una bomba de tiempo bajo los cimientos de todo el sistema capitalista. En el afiche de Fabiola Sánchez Quiroz (Jóvenes ante la Emergencia Nacional, México), el toro que se sienta en Wall Street parece presagiar hacia donde se dirige su capital especulativo. 

Bajo el modelo neoliberal, se logran enormes ganancias y se acumula una enorme riqueza en manos de los especuladores, un proceso desvinculado de la producción. Esto nos ha dejado con un fenómeno llamado “ganancias sin producción”. 

Existen ahora profundos desequilibrios estructurales en la economía capitalista mundial. El más prominente –y peligroso– es el desequilibrio entre la inmensa cantidad de capital financiero acumulado y la economía real, el sector que produce bienes y crea riqueza real. 

Bajo el neoliberalismo, los mercados financieros comenzaron a crecer independientemente de las necesidades de financiamiento reales. La custodia de la economía mundial ha pasado de las manos de los inversionistas y empresarios de la economía real a los gerentes financieros y expertos en mercado de la economía virtual, muy alejados de los procesos productivos. A la luz de todo esto, el papel del Estado ha sido reducido al ámbito de la política monetaria para combatir la inflación. El Estado ha abandonado la tarea de proteger la economía y más a menudo, a su población.

Esperanza y resistencia

Vikas Thakur (Instituto Tricontinental de Investigación Social), Neoliberalismo, 2020

La esperanza surge en los actos de resistencia contra el neoliberalismo. La esperanza surge del pueblo mientras lucha por una nueva sociedad – una que ponga los intereses de la humanidad por encima de las ganancias de las corporaciones. Las obras de arte de la Exposición de Afiches Antiimperialistas II: Neoliberalismo visualiza los impactos del neoliberalismo en nuestra forma de vida y ofrece los destellos de esperanza que surgen de las luchas populares. 

La belleza de este conjunto de afiches emana en buena parte de las formas únicas en que estxs artistas utilizan el color y las imágenes para retratar resistencia y esperanza. 

Obed Mayambau Ngama (Congo Love, República Democrática del Congo) utiliza colores para representar el oscuro abismo del neoliberalismo, los venenosos efectos de esta ideología y el trabajador que lucha contra el peso de la explotación empresarial. Adeeb Hamdan (Palestinian Democratic Youth Union, Palestina) hace uso de los colores para resaltar y acentuar la resistencia del pueblo palestino al terror y la opresión infligidos por Israel y patrocinados por Estados Unidos. Gerónimo Dellacasa (Argentina) utiliza diferentes tonos de color para representar el choque entre los oprimidos y los opresores neoliberales. 

Las detalladas imágenes dibujadas a mano de la obra de Philani Emmanuel Mhlungu (Socialist Revolutionary Worker’s Party / Soweto Action Committee, Sudáfrica) muestran las luchas populares contra el neoliberalismo y por un futuro socialista. Judy Seidman (Sudáfrica) ilustra la mística de la clase trabajadora y representa con colorido a los oprimidos uniendo sus manos en la lucha. Danny Isham (Red Rising Star, Estados Unidos) utiliza una línea de demarcación para mostrar que los trabajadores están en el lado correcto de la historia, en contra de las políticas de libre mercado del neoliberalismo. Haydar Özay (Turquía) crea un retrato feroz de Karl Marx y su texto que continúa iluminando nuestros movimientos y las luchas populares en todo el mundo. El colectivo Un Mundo Feliz (España) presenta el símbolo del euro superpuesto al símbolo femenino, advirtiéndonos que no podemos dejar que el neoliberalismo reduzca el feminismo a una mercancía. Debemos poner en el centro de la lucha a quienes están en el centro de la explotación. El feminismo será anticapitalista o no será.

La importancia de estos afiches es que muestran que el neoliberalismo no terminará sin un esfuerzo concertado y organizado del pueblo. Estos afiches captan poderosamente las luchas de hoy, las luchas para acabar con el neoliberalismo por el bien de la humanidad.

Este texto fue elaborado colectivamente por el equipo de curaduría de la Exposición de Afiches Antiimperialistas:

Luciana Balbuena, Instituto Tricontinental de Investigación Social (Argentina)

Gabriela Barraza, Escuela José Carlos Mariátegui (Argentina)

Ibnou Ali Abdelouahad, Vía Democrática (Marruecos)

Tings Chak, Instituto Tricontinental de Investigación Social (China)

David Chung, The People’s Forum (EE. UU.)

Sudhanva Deshpande, LeftWord Books (India)

Ingrid Neves, Instituto Tricontinental de Investigación Social (Brasil)

Mikaela Nhondo Erskog, Socialist Revolutionary Workers Party (Sudáfrica)

Nora García Nieves, Partido Comunista de España (España)

Zoe PC, Asamblea Internacional de los Pueblos y People’s Dispatch (EE. UU.)

Ambedkar Pindiga, Instituto Tricontinental de Investigación Social (India)