En América Latina, los caminos de las luchas de los pueblos y el desarrollo de su cultura se entrelazan constantemente. Desde la colonización española y portuguesa en los siglos XV y XVI, pasando por las luchas de independencia y por la Doctrina Monroe (1823), los pueblos de América Latina resisten a la dominación. José Martí, una de las figuras centrales en la lucha por la independencia, formuló el concepto de Nuestra América, en un texto del mismo nombre, sobre la unidad política y cultural del continente.

Para Martí, la noción de Nuestra América no se limitaba a un aspecto geográfico de ese vasto territorio que se extiende desde el Río Bravo hasta el estrecho de Magallanes, sino que era también un proyecto basado en las diversas culturas, historias y luchas de los pueblos originarios de esa región. Esa era la fuerza antiimperialista de la reflexión de Martí: América Latina solo podría liberarse si conocía y valoraba las raíces indígenas, africanas, campesinas y populares que el colonialismo y la intelectualidad europea habían menospreciado.

Como el propio Martí plantea en su texto: “Resolver el problema después de conocer sus elementos es más fácil que resolver el problema sin conocerlos. […] Conocer es resolver. Conocer el país y gobernarlo conforme al conocimiento es el único modo de librarlo de tiranías”. La literatura latinoamericana a lo largo de su historia ha sido una de las principales formas a través de las cuales ha sido posible conocer la diversidad de pueblos y culturas de este territorio. A través de poemas, novelas y canciones, los pueblos del continente han representado sus distintas realidades no como abstracciones, sino como experiencias vividas.

Escritores viajando en camión hacia Minas de Frío, Cuba, s.f. Fuente: Revista Casa de las Américas.

América Latina experimentó profundas transformaciones políticas y sociales en la segunda mitad del siglo XX. La Revolución Cubana, en 1959, rompe con la dependencia directa de Estados Unidos e inicia la construcción del socialismo en la isla, como un soplo de esperanza para los pueblos en lucha en los demás países de la región. Este proceso desencadena una nueva ola de acometidas imperialistas en Nuestra América con EE. UU. intensificando su ofensiva mediante la fallida invasión de Playa Girón, en Cuba, en 1961; el patrocinio y apoyo político al golpe empresarial-militar en Brasil, en 1964; el golpe contra el gobierno de la Unidad Popular y el derrocamiento del presidente Salvador Allende, en Chile, en 1973, además de apoyar otras dictaduras y proyectos de contrainsurgencia sanguinarios en la región en la década de 1970.

La literatura, en este contexto, sigue desempeñando un importante papel de resistencia, principalmente debido al llamado boom de la literatura latinoamericana, en los años 1960-1970 en el que algunos escritores alcanzaron fama en Europa. En este período cobra fuerza un debate ya antiguo sobre la relación entre arte y política, teniendo a Cuba, su revolución y su política cultural como uno de los ejes principales de la polémica.

Ya en 1959, el primer año de la revolución, se crearon varias instituciones culturales en la isla; entre otras, cabe mencionar el Teatro Nacional, el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) y la Casa de las Américas, dirigida por Haydée Santamaría, referencia ineludible para pensar la cultura, el arte y la literatura en América Latina. El escritor uruguayo Mario Benedetti (1920-2009) tuvo un papel central en la profundización de la labor cultural de la Casa de las Américas, contribuyendo, sobre todo, a reforzar el papel de la literatura como frente de resistencia en América Latina. Su propio desarrollo literario e intelectual, así como el de muchos otros escritores latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX, está directamente vinculado con la política y las actividades desarrolladas en la Casa de las Américas.

La Revista de la Casa, cuyo primer número fue publicado en 1960, fue responsable de circular y divulgar el pensamiento en torno de la cultura y el arte latinoamericano y caribeño desde una perspectiva emancipatoria, con el fin de fortalecer la construcción de una nueva sociedad.

En lo que respecta a la revolución cubana, cabe destacar la atención prestada al tema de la cultura. Además de las diversas instituciones creadas ya en el primer año de la revolución, las reflexiones de Fidel Castro en su discurso “Palabras a los intelectuales”, en 1961, en el que traza las líneas generales de una política cultural para la revolución, la iniciativa de las brigadas Conrado Benítez que acabaron con el analfabetismo en Cuba o incluso la impresión de millones de ejemplares de libros de la literatura clásica para la población de la isla. Cabe destacar que el primer título impreso y distribuido por la Revolución Cubana fue el clásico Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes.

Sin embargo, la ofensiva imperialista estadounidense contra Cuba también cobró fuerza en el ámbito cultural. Buscaba combatir la proyección y el prestigio cada vez mayor de la Casa de las Américas entre la intelectualidad mundial, por medio de su revista y de su premio literario. Para ello, el infame Congreso por la Libertad de la Cultura, organización financiada por la CIA, creó la revista Mundo Nuevo con el objetivo de reunir escritores para hacer frente a las iniciativas de la institución cubana. Dirigida por el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, quien mantenía excelentes relaciones con los escritores, Mundo Nuevo disputó la atención de las principales figuras literarias de la época presentándose como una publicación literaria independiente al mismo tiempo que trabajaba para alejar a los escritores del boom latinoamericano del proyecto cultural de la Revolución Cubana y procuraba acercarlos a la órbita del anticomunismo liberal.

A medida que la contradicción entre revolución y contrarrevolución avanza en la región, los escritores y escritoras se posicionaron de diferentes maneras tanto frente a la construcción del socialismo en la isla caribeña como frente a la guerra cultural estadounidense, parte de la Guerra Fría y del intento de contener y sofocar las experiencias revolucionarias. Escritores de proyección mundial, del llamado boom latinoamericano, como Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, entre otros, se posicionaron, cada uno a su manera, ante este debate fundamental que expresa la estrecha relación entre literatura, arte y política.

En este sentido, es importante recuperar una formulación de Mario Benedetti en una entrevista para la revista Cuba en 1968, poco después del Congreso Cultural de La Habana, para pensar el papel del escritor en la lucha de clases:

Si el deber de todo revolucionario es hacer la revolución, el deber de todo escritor, en cuanto tal, es hacer literatura […] la literatura, entre otras funciones, cumple la de ampliar los horizontes del hombre. En la medida en que el pueblo puede captar los significados, últimos o intermedios, de una gran literatura de ficción, estará más cerca de nuestra lucha, y más todavía si es capaz de analizar la enajenación que el enemigo le impone. Por eso no vemos razones para plantear la obligación de que el escritor militante se reduzca genérica o temáticamente a una línea muy estrecha.

Así, el potencial de la literatura va más allá de la posición política personal del escritor, aunque en un contexto de ofensiva imperialista esta sea fundamental para el fortalecimiento o debilitamiento de un proceso político. El punto central de Benedetti era que la fuerza revolucionaria de la literatura no puede ser reducida a un tema, género o consigna determinados. La literatura puede ampliar los horizontes de los pueblos, agudizar su capacidad de reconocer la alienación y llevarlos a la lucha justamente a través de su potencialidad formal que toca la sensibilidad humana.

La cultura no es un lujo, es un derecho

Mario Benedetti fue uno de los escritores uruguayos más importantes del siglo XX, conocido por su literatura comprometida y sensible, que retrató las complejidades sociales y afectivas de su país. Su obra abarca poesía, novela, cuento y ensayo, siempre marcada por un lenguaje directo y profundamente humano.

Además de su importancia en el ámbito literario, desempeñó un papel fundamental en el panorama político cultural de izquierda en América Latina. Su labor en la Casa de las Américas, primero como jurado del premio literario de esta institución y luego como fundador y director del Centro de Investigaciones Literarias (CIL), contribuyó a concebir una cultura literaria latinoamericana que, al tiempo que valoraba el desarrollo literario europeo, también enfatizaba la importancia política, estética y cultural de las producciones literarias de Nuestra América. Entre otros aspectos, cabe destacar sus reflexiones sobre el papel del intelectual y de las y los trabajadores de la cultura en el proceso revolucionario.

En 1968, en el Congreso Cultural de La Habana, Benedetti realizó una exposición sobre las contradicciones entre las personas de acción y las de intelecto. En un contexto en el que la lucha armada era una de las principales formas de acción política, se instaba a los intelectuales y artistas a participar en la primera línea de batalla. El escritor uruguayo esbozó algunos rasgos de la actividad intelectual importantes para el desarrollo revolucionario. Según él: “el intelectual, a su vez, es casi por definición alguien inconforme, un crítico de su medio social, un testigo de memoria implacable”.

Además, también destaca el papel de la cultura y de las y los trabajadores de la cultura como un derecho y no como un lujo: “[…] el artista que defiende su derecho a soñar, a crear belleza, a crear fantasía, con el mismo encarnizamiento y la misma convicción con que defiende su derecho a comer, a tener un techo, a salvaguardar su salud, ese artista será el único capaz de demostrar que su oficio no es un lujo, sino una necesidad, y no sólo para sí mismo, sino también para su semejante”.

Para Benedetti, la cultura revolucionaria no puede ser tratada como algo secundario en la lucha política. El arte y la literatura son expresiones que posibilitaron a los pueblos comprender sus condiciones de vida y defender su dignidad y su lucha por una nueva sociedad.

Benedetti con Haydée Santamaría y Alejo Carpentier en el jurado del Premio Casa de las Américas, 1978. Fuente: Fundación Mario Benedetti.

La poesía constituye la mayor parte de su obra y, dentro de ella, transitó por diversas formas poéticas, dedicándose, por ejemplo, al final de su vida a los haikus, una estructura de origen japonés compuesta por sólo tres versos. Su poesía, así como toda su escritura, está marcada por lo cotidiano y, sobre todo, por la apertura hacia el otro, como podemos ver en este haiku:

la más cercana
de todas las fronteras
es con mi prójimo

La prosa también es fundamental en su contribución literaria. Con más de nueve volúmenes de cuentos publicados y tres novelas, Benedetti trata temas como la memoria, la dictadura uruguaya, el amor y la vida cotidiana. Entre sus libros de cuentos vale mencionar Geografías, Correo del tiempo y Montevideanos. Entre sus obras más impactantes está Primavera con una esquina rota (1982).

La vida y la obra de Benedetti son expresiones de una experiencia militante en el campo de la cultura y del arte, aspectos fundamentales de la construcción revolucionaria. Sus poemas y su prosa son a la vez sutiles y profundos, sacando a la luz las contradictorias relaciones cotidianas y afectivas que vivimos atravesadas por los dilemas políticos para la construcción de un nuevo ser humano en una nueva sociedad.

¿Por qué cantamos?

La dinámica de la lucha de clases en el siglo XXI sigue intensa con el imperio en decadencia realizando una ofensiva cada vez más feroz sobre los territorios y pueblos del Sur Global, que siguen resistiendo: Palestina, Venezuela, Cuba. La batalla de ideas y de sentimientos, en palabras de Fidel Castro, adquiere cada vez más un papel central en nuestra época.

El legado de Mario Benedetti como escritor y hombre de acción es fundamental para pensar cómo un intelectual puede y debe actuar no solo como trabajador de la cultura, sino también como organizador y militante de un proyecto revolucionario. La Casa de las Américas sigue siendo una de las instituciones culturales más importantes en Nuestra América para difundir y fomentar la producción artística arraigada en las experiencias de nuestros pueblos, al tiempo que mantiene viva la convicción de que la cultura, además de ser parte de la lucha política, es una de sus formas necesarias.

En este momento en que la ofensiva estadounidense intenta sofocar la isla, la solidaridad de las diferentes organizaciones populares es más que fundamental para mantener encendida la llama de la revolución y para que las generaciones actuales y futuras sigan luchando y respondan, así, como el poema de Benedetti ¿Por qué cantamos?

[…] Cantamos porque llueve sobre el surco
y somos militantes de la vida
y porque no podemos ni queremos
dejar que la canción se haga ceniza.

Cordialmente,

Miguel Yoshida

Integrante del Departamento de Arte y Cultura y de la oficina Nuestra América del Instituto Tricontinental de Investigación Social y editor de Expressão Popular, en Brasil.

Las imágenes de este dossier proceden de la colección Medu Art Ensemble de Freedom Park, que contiene 150 materiales digitalizados,  actualmente alojados en el sitio web de la Biblioteca de la Universidad de California en Los Ángeles.

Actuación de bailarines durante el Simposio y Festival de las Artes “Cultura y Resistencia” en la Universidad de Botsuana en Gaborone, Botsuana, 1982.
Créditos: Anna Erlandsson vía Freedom Park

Medu Art Ensemble, Shades of Change [Matices del cambio], 1982. Obra de teatro para dos personas, ambientada en la celda de una prisión, escrita por Mongane Wally Serote.
Créditos: Medu Art Ensemble vía Freedom Park

Desde todas las tierras

Un baile protesta. “¡Hai!, ¡Hai!” canta la multitud, con las rodillas en alto, pisando fuerte, y apuntando con el dedo a un enemigo invisible, pero conocido. Con raíces en los ejercicios militares del movimiento de liberación argelino, el toyi-toyi, una forma de cultura de resistencia que mezcla cánticos de llamada y respuesta con pasos enérgicos, recorrió los campos de entrenamiento de Tanzania, Zambia y Zimbabue en la década de 1960. Esta danza de protesta llegó a los puestos de avanzada en el exilio de la uMkhonto we Sizwe (‘Lanza de la nación’, conocido como MK), el brazo armado del Congreso Nacional Africano (ANC, por su sigla en inglés), antes de ser finalmente contrabandeada de vuelta para ser popularizada en los barrios marginales y fábricas de Sudáfrica (Shirli, 2007: 434). Casi 30 años después de la caída del régimen sudafricano del apartheid, el toyi-toyi ha evolucionado según las condiciones, la cultura y los objetivos políticos de quienes lo adoptan. Se ve en casi todas las protestas del país, desde las del movimiento de habitantes de barracas Abahlali baseMjondolo hasta las del Sindicato Nacional de Trabajadores Metalúrgicos de Sudáfrica (NUMSA por su sigla en inglés), y desde las luchas los mineros de Marikana¹ hasta las del movimiento universitario Fees Must Fall [Las pensiones deben bajar].

Una canción. La multitud ruge cuando el legendario músico sudafricano Jonas Gwangwa presenta su siguiente canción, Batsumi, a miles de seguidores que asisten al mayor festival anual de jazz de Johannesburgo. Corría el año 2006. La canción, sin embargo, había sido escrita 30 años atrás, en plena época del apartheid. Tras años de carrera musical en Sudáfrica, Gwangwa convirtió a Botsuana en su hogar en los años 70, se empapó de las tradiciones locales setswana y más tarde, en 1979, se convirtió en uno de los fundadores del Medu Art Ensemble, un colectivo cultural de artistas, en su mayoría exiliados sudafricanos, creado y establecido en Botsuana. Cuando Gwangwa usa la palabra Batsumi, que significa “los cazadores”, rinde homenaje la tradición de caza de los pueblos originarios de Botsuana y universaliza su lucha histórica contra la opresión como una lucha de pueblos “de todas las tierras” (ba lefatshe lotlhe) (Ansell, 2019).

Un cartel. El último número de la revista cubana Tricontinental acaba de llegar a un remoto campo de entrenamiento en Angola. Un cartel metido entre sus páginas está desplegado, las cuatro letras C-L-I-K escritas con letras amarillas sobre un fondo azul noche. Mandla Langa, escritor sudafricano en el exilio, miembro de Medu y soldado del MK desplegado allí, recuerda ese momento: “Recuerdo que había un póster que no puedo olvidar, de cuando los cubanos sufrían cortes de electricidad y querían enviar mensajes a través de pósters a los poblados de todo el país sobre cómo conservar energía: Clik. Solo eso, apagar” (Langa, 2020).² Este cartel, diseñado por el célebre artista cubano Félix Beltrán en 1968, atravesó océanos y continentes hasta llegar a este remoto campamento angoleño unos años más tarde. Carteles y revistas como estos eran esenciales para transmitir noticias sobre las luchas que se libraban en otros lugares. La gente corría grandes riesgos no solo con revistas, sino también con carteles, canciones, bailes y poemas, para que las armas culturales llegaran a quienes estaban dirigidas.

En conjunto, estas viñetas son una gota en un océano de ricas experiencias culturales de la lucha sudafricana contra el régimen del apartheid y forman parte de la tradición de luchas de liberación de todo el mundo colonizado. ¿Cuáles fueron las condiciones que necesitaron y permitieron que la cultura se convirtiera en una fuerza movilizadora, tanto nacional como internacionalmente? ¿Qué era el Medu Art Ensemble y qué papel desempeñaron grupos culturales como este para hacer avanzar ese momento de la historia? En los últimos años, el Instituto Tricontinental de Investigación Social conversó con varios integrantes de Medu y ha estudiado algunos de los materiales, en gran parte inéditos, que el grupo produjo en sus breves pero profundamente impactantes años de existencia.

La historia de Medu no es solo una historia sudafricana o del sur de África, sino una historia internacional. Ninguna lucha de liberación puede existir sin la circulación y el intercambio de ideas, estrategias, recursos materiales, solidaridad política y cultura por todo el planeta. Reflexionando sobre el papel de la cultura nacional en la lucha contra el colonialismo, el revolucionario de Martinica, Frantz Fanon, ³ escribió: “Es en el corazón de la conciencia nacional donde se eleva y se aviva la conciencia internacional. Y ese doble nacimiento no es, en definitiva, sino el núcleo de toda cultura” (1963: 199). En otras palabras, no hay cultura de liberación nacional que no esté a la vez ligada al internacionalismo. Durante sus seis años de existencia, de 1979 a 1985, el Medu Art Ensemble construyó e innovó a partir de las prácticas culturales y las teorías artísticas de las luchas asiáticas, africanas y latinoamericanas por la liberación nacional. Thami Mnyele, uno de los fundadores del colectivo, que nació en el empobrecido barrio de Alexandra en Johannesburgo y fue asesinado por el Estado sudafricano por su trabajo político y artístico, describió esta experiencia:

Fue en Medu Art Ensemble donde se concretó el papel de los artistas: el papel de un artista es aprender; el papel de un artista es enseñar a los demás; el papel de un artista es buscar incesantemente los medios y las vías para alcanzar la libertad. El arte no puede derrocar un gobierno, pero puede inspirar cambios (…) todo este pequeño ensamble es un taller, un aula, una jungla a través de la cual el pueblo debe labrarse un hogar (…) La lucha del artista debe estar arraigada en la mayoría de nuestro pueblo. Cualquier compromiso real con la realización del cambio tiene que necesariamente buscar inspiración y alianzas con el movimiento popular (Mnyele, 2009: 27).

Músicos tocan los tambores en la inauguración del Simposio y Festival de las Artes “Cultura y Resistencia” en la Universidad de Botsuana en Gaborone, Botsuana, 1982.
Créditos: Anna Erlandsson vía Freedom Park

Medu Art Ensemble, The Spear Fights on Isandlwana [Luchas de lanzas en Isandlwana], 1979.
Créditos: Medu Art Ensemble vía Freedom Park

La cultura como arma de lucha

La lucha es alimento
la antigua regla de los sabuesos
da origen a la revuelta
los afilados dientes de la lucha de clases
mastican épocas enteras
hemos recorrido un largo camino
en Soweto
éramos matadores
tanques de guerra con nariz de toro
y aprendimos
cuánto un ladrillo
puede desangrar una bala hasta la muerte

– Bheki Langa, “Isandlwana Incarnate”, escrito en 1979 en el centenario de la Batalla de Isandlwana (1984: 28).

El Medu Art Ensemble surgió como una necesidad de un momento histórico y de una tradición secular de resistencia cultural en el continente. Según Judy Seidman, integrante de las unidades gráfica y de investigación de Medu, las tradiciones que inspiraron la resistencia cultural sudafricana se pueden clasificar en cuatro olas: el primer momento anticolonial, el movimiento panafricanista, y luego la primera y la segunda ola de sudafricanos en el exilio (2019). Seidman, que es estadounidense y pasó su juventud en Ghana durante la presidencia de Kwame Nkrumah, dedicó su vida adulta al movimiento de liberación sudafricano y ha contribuido a preservar gran parte de la historia de Medu.

La primera tradición que inspiró la resistencia cultural sudafricana consistió en diferentes prácticas culturales que respondieron a las invasiones coloniales desde el siglo XVII hasta principios del siglo XX. Un hito importante en este periodo de resistencia fue la batalla de Isandlwana (1879), cuando guerreros del reino Zulú derrotaron a las tropas coloniales británicas que tenían la mira puesta en expandirse hacia el interior, rico en oro y diamantes. Esta fase de resistencia cultural se desarrolló junto con el surgimiento de las clases trabajadoras sudafricanas como fuerza social, desde los mineros, ferroviarios y estibadores del siglo XIX, hasta las y los obreros, trabajadores domésticos y agrícolas del siglo XX, que juntaron elementos culturales precoloniales e ideas de los florecientes movimientos socialistas y comunistas internacionales.

La segunda tradición tiene sus raíces en el movimiento panafricanista, que comenzó ya en las primeras dos décadas del siglo XX. Este periodo estuvo marcado por líderes como el abogado trinitense Henry Sylvester Williams, académicas como la estadounidense Anna Julia Haywood Cooper y escritores sudafricanos como Sol Plaatje. En Europa y en Estados Unidos, Plaatje se relacionó con escritores como W. E. B. Du Bois, Langston Hughes y otros pensadores clave. Para las décadas de 1940 y 1950, el movimiento panafricanista había incorporado fuertes tendencias marxistas bajo la influencia de figuras importantes como Kwame Nkrumah (Ghana), Sekou Touré (Guinea) y Amílcar Cabral (Guinea Bissau y Cabo Verde), quienes entendían la cultura como un pilar fundamental de la lucha contra el colonialismo y por la unidad panafricana. Un año después de asumir la presidencia de una Guinea independiente, Touré hizo un importante llamamiento a los escritores, subrayando la relación simbiótica entre la producción cultural y los procesos revolucionarios en curso: “Para participar en la revolución africana no basta con escribir una canción revolucionaria; hay que hacer la revolución con el pueblo. Con el pueblo, y las canciones vendrán solas y por sí mismas” (cit. en Fanon, 1963: 164).

La tercera tradición surgió en la década de 1950 entre sudafricanos que fueron exiliados a partir de la consolidación del sistema político racialmente segregado que fue formalmente inaugurado con la elección en 1948 del Partido Nacional Afrikaner. A pesar de la aplicación de leyes y restricciones cada vez más represivas, como la Ley de 1950 sobre Áreas de Grupos, que segregaron racialmente aún más áreas residenciales y comerciales, la prohibición del Partido Comunista de Sudáfrica bajo la Ley de Supresión del Comunismo del mismo año, la lucha por la liberación solo se volvió más militante.⁴ Ya no demandaba la inclusión en la racionalizada sociedad existente, sino que pretendía reestructurar todos los aspectos de la sociedad sudafricana. En la cúspide de este momento el Congreso del Pueblo en 1955, en Kliptown, en las afueras de Johannesburgo, adoptó la histórica “Carta de la Libertad” (Freedom Charter). La Carta, que comenzaba con la proclama “el pueblo gobernará”, abordaba las necesidades materiales de tierra, vivienda y trabajo, así como la liberación cultural, declarando que “se abrirán las puertas del aprendizaje y de la cultura” (Gobierno de Sudáfrica: 12-13). Esta militancia política enfrentó una mayor represión estatal, marcada por la masacre de Sharpeville del 21 de marzo de 1960, en la que la policía mató a sesenta y nueve personas e hirió centenas.⁵ Casi inmediatamente después de la masacre, el ANC y el Congreso Panafricanista (PAC), un grupo cuyos miembros se habían escindido principalmente con la Liga de la Juventud del ANC, fueron prohibidos y obligados a pasar a la clandestinidad. Esta generación de exiliados, entre quienes se encontraban los renombrados músicos Miriam Makeba, Hugh Masekela y Jonas Gwangwa, interactuó con circuitos internacionales de artistas e intelectuales politizados, desde las Conferencias de Escritores Afroasiáticos (surgidas de la Conferencia de 1955 en Bandung, Indonesia), hasta los festivales culturales panafricanos, conectando a las y los artistas negros de la diáspora con los del continente.

La cuarta tradición de resistencia cultural vino con las y los estudiantes y activistas sudafricanos exiliados que estaban involucrados en el Movimiento de la Conciencia Negra, liderado por Steve Biko. Este movimiento surgió en medio del vacío político de finales de la década de 1960, y alcanzó su punto álgido en el levantamiento de Soweto en 1976, cuando miles de estudiantes se rebelaron contra la imposición del afrikaans, la lengua de dominación del apartheid, como el medio de instrucción en las escuelas para personas negras. Como respuesta, cientos de personas fueron asesinadas, sus organizaciones fueron prohibidas, y muchos líderes claves fueron exiliados o encarcelados, incluido Biko, que murió un año después bajo custodia policial. Tenía 30 años. Muchos de los estudiantes y activistas politizados en este momento acabaron abandonando Sudáfrica, incluidos algunos de los que más tarde formarían Medu. Al mismo tiempo, la creciente militancia del movimiento sindical —como pusieron de relieve los estibadores que lideraron las huelgas de Durban de 1973 y el progresivo protagonismo de los sindicalistas (entre ellos líderes como Emma Mashinini)— fortaleció la conciencia de clase en la comunidad artística e introdujo el concepto de “trabajador/a cultural”, subrayando la noción de que las y los artistas e intelectuales son parte de la clase trabajadora (Instituto Tricontinental, septiembre de 2019; enero de 2023). A finales de los años 70, estas corrientes políticas y culturales habían llegado a Botsuana, cuya capital, Gaborone, situada a escasos 15 km de la frontera sudafricana, se convirtió en un vibrante caldo de cultivo para un nuevo proyecto cultural.

“Medu empezó como una fusión de las energías de distintas personas, de tendencias a veces casi antagónicas”, recuerda Langa sobre su llegada a Botsuana. Yo venía del Movimiento de Conciencia Negra y aún estaba intentando entender el terreno y lo que estaba ocurriendo. Había gente como Wally [Serote] que ya trabajaba para el ANC, y había otros jóvenes que aún intentaban abrirse camino en Botsuana” (Langa, 2020). Mongane Wally Serote —nacido en el pobre pero culturalmente vibrante barrio de Sophiatown y hoy Poeta Nacional Laureado de Sudáfrica— pasó nueve meses en confinamiento solitario 1969 en virtud de la ley de terrorismo, que fue utilizada para reprimir a muchos de los exiliados de la primera ola. A los pocos meses de la llegada de Serote, Langa y otros a Botsuana, a finales de la década de 1970, la idea de construir un colectivo cultural como Medu comenzó a echar raíces. De hecho la palabra medu significa ‘raíces’ en sesotho, un idioma del sur de África.

Además de reunir diversas tendencias y tradiciones, las y los militantes y artistas exiliados en Botsuana estaban expuestos a un mundo mucho más amplio de luchas de liberación de todo el continente y del mundo. “Toda África meridional estaba inmersa en la lucha por la liberación: Angola, Zimbabue, Mozambique, Namibia y así”, explica Wally Serote, miembro fundador de Medu. “Así que ampliamos nuestro radio de acción a otros países que también estaban en la lucha y, después de debatirlo tal vez por un año, sentimos que debíamos formalizar el asunto [de crear Medu] y anclarlo” (Serote, 2023). En este contexto nació Medu Art Ensemble, dividido en seis unidades creativas: teatro, artes gráficas y diseño, investigación y publicaciones, cine, música y fotografía. Dirigido por un órgano ejecutivo elegido anualmente, los objetivos declarados de Medu, en sus propias palabras, incluían:

1. capacitar a botsuanos y exiliados en las competencias mencionadas
2. fomentar un ambiente propicio para el trabajo cultural
3. crear relaciones más cercanas entre los trabajadores culturales y la comunidad
4. establecer relaciones más estrechas y cooperación práctica entre los trabajadores culturales de África del sur (Kellner y González, 2009: 77-78).

Medu estableció una serie de programas, especialmente talleres prácticos en varias áreas artísticas para estudiantes y artistas locales y sudafricanos. En Botsuana, también era importante crear un frente legítimo para que los exiliados pudieran trabajar, acceder a recursos y construir puentes con las comunidades locales sin ahondar las tensiones con el gobierno anfitrión. Para Serote, contar con diferentes unidades creativas era importante para que Medu pudiera crear una relación recíproca que pusiera a la organización “a disposición de nuestro pueblo, de modo que nos retroalimentara y que nosotros también retroalimentáramos a las comunidades” (Serote, 2023).

Al romper el aislamiento impuesto por el régimen del apartheid, las y los exiliados sudafricanos ampliaron sus horizontes tanto artística como ideológicamente.

Había muchas enseñanzas ideológicas detrás de esto (…) Estábamos apenas aprendiendo sobre Return to the Source de Amílcar Cabral y la primacía de la cultura en la lucha. Estábamos conociendo escritores como Pepetela y entendiendo cómo los angolanos bajo el liderazgo del [presidente] Agostinho Neto estaban llevando ímpetu cultural a su propia lucha. Había también escritores como Mario de Andrade de Brasil y Abdias do Nascimento, que era un panafricanista (Langa, 2020).

Además de construir buenas relaciones, asegurando recursos y expandiendo su exposición creativa e ideológica, Medu necesitaba anclarse, como decía Serote, en un proyecto político concreto.

Los miembros de Medu Lulu Emmig y Thami Mnyele (sentados en la mesa, de izquierda a derecha), y otros asistentes a un acto del Día de la Mujer en la Embajada de Suecia en Gaborone, Botsuana, 1981.
Créditos: Sergio-Albio Gonzalez vía Freedom Park

Medu Art Ensemble, Now You Have Touched the Women, You Have Struck a Rock [Ahora que tocaron a las mujeres golpearon una roca], 1981.
Créditos: Medu Art Ensemble vía Freedom Park

Para anclarse

Sobashiy’abazali’ekhaya
Sophuma sangena kwamany’amazwe
Lapho kungazi khon’ubaba no mama
silandel’inkululeko

Dejamos a nuestros padres en casa
Entramos y salimos de otros países
A lugares que nuestros padres y madres no conocen
Persiguiendo la libertad

– Sobashiy’abazali [Dejaremos a nuestros padres], una canción protesta popular en los campos de entrenamiento (Gilbert, 2007: 433).

Aunque muchos de los principales dirigentes de Medu ya eran miembros del ANC y estaban afiliados a su trabajo clandestino, la organización en sí no se concibió como un frente cultural oficial del ANC. Para los miembros fundadores de Medu, como Serote, estar anclado en un proyecto político no significaba estar atado a las fronteras coloniales de nación, raza o lengua, sino estar al servicio de las diversas luchas de liberación nacional que se estaban librando. “Una vez que conceptualizas una estructura como hicimos en el contexto del sur de África, significa que vas a anclarte en el FRELIMO [Frente de Liberación de Mozambique], que te vas a formar en la SWAPO [sigla en inglés de la Organización Popular de África Sudoccidental, de Namibia], vas a actuar y a considerarte como parte del movimiento de liberación angoleño”. Para poder trabajar más allá de las divisiones políticas y atraer un amplio abanico de artistas y activistas, Medu se estableció como una organización “no alineada”, como la describe Serote, abierta a gente de distintos orígenes y trayectorias políticas. Para él, un factor guía era que “su trabajo estaba anclado en las luchas de liberación” (Serote, 2023).

Producir obras culturales estando anclado en la lucha de liberación no es una tarea fácil. Compusieron canciones, pintaron cuadros y escribieron poemas en condiciones extremadamente difíciles. Barry Gilder, integrante de la unidad musical de Medu y actual embajador de Sudáfrica en Siria y Líbano, que trabajó muy cercanamente con Serote, recuerda su día a día como trabajadores culturales y militantes políticos: “entre las reuniones clandestinas del RPMC [Consejo Político Militar Regional del MK en Botsuana], las reuniones altamente secretas con contactos en casa, la lectura exhaustiva de informes de esos contactos, la redacción de voluminosos informes para Lusaka, escabullirse de la Botswana Special Branch [División Especial de Botsuana] y la amenaza constante de redadas a muerte del apartheid, Serote continuó con su carrera de escritor (Gilder, 2021: 174)”.

Dado que muchos de los más de sesenta miembros conocidos de Medu trabajaban a menudo en la clandestinidad, es imposible captar la amplitud y profundidad de la producción cultural de la organización durante sus seis años de existencia (Bird y Mings, 2020: 136). Como ocurre con cualquier lucha de liberación nacional, no existe ningún archivo histórico que ponga a disposición del público los artefactos y la producción cultural del colectivo. En 2019, el Art Institute of Chicago organizó una de las mayores retrospectivas, The Peoples Shall Govern! Medu Art Ensemble and the Anti-Apartheid Poster [¡Los pueblos gobernarán! Medu Art Ensemble y los carteles anti-apartheid], que exhibió 130 obras y artefactos de Medu, incluyendo 60 de sus 90 carteles conocidos. Aún así, esta historia sigue estando en gran medida fuera del alcance de las y los sudafricanos comprometidos con los movimientos sociales y políticos actuales y de las generaciones más jóvenes de trabajadores culturales de todo el mundo.

No obstante, lo que se ha documentado demuestra un impresionante rango de experimentación creativa y un conjunto de obras de gran calidad. La unidad de investigación y publicaciones de Medu trabajó conjuntamente con las demás unidades para producir un boletín repleto de poesía, cuentos, reseñas de exposiciones, crítica literaria, entrevistas y análisis políticos de los integrantes y artistas de la organización, junto con pensadores de otros países. Poemas revolucionarios de Tố Hữu in Vietnam y ensayos del autor keniata, Ngũgĩ wa Thiong’o, por ejemplo, se intercalaban con los escritos de Medu, cuyos autores se encontraban en pleno proceso de articulación de sus propias prácticas y teorías sobre el arte de liberación nacional.

Uno de los logros más impresionantes de Medu fue el Simposio y Festival de las Artes “Cultura y Resistencia”, que tuvo lugar del 5 al 8 de julio de 1982. Según diferentes recuentos, entre cientos y miles de personas asistieron al festival, algunos trabajadores culturales llegaron a la pequeña ciudad de Gaborone en autos y autobuses, mientras que otros hicieron autostop o volaron. Durante esos cinco días, tanto las y los sudafricanos que vivían en el exilio como los “inxiliados” —aquellos que vivían su propia existencia “exiliada” dentro de Sudáfrica— junto con personas de Europa, Estados Unidos y de todo el sur de África, se reunieron en la Universidad de Botsuana para discutir sobre el papel esencial de la cultura en la aceleración de la lucha por la liberación de Sudáfrica, cada día más inminente. Wally Serote, Thami Mnyele y Sergio-Albio González (un miembro de Medu originario de Cuba), lideraron los preparativos iniciales de la conferencia e invitaron a diversas organizaciones de Botsuana y Sudáfrica a unirse al proceso de planificación durante los dos años siguientes (Kellner y González, 2009: 158).

El Festival de las Artes Cultura y Resistencia, continuando un largo linaje de conferencias y festivales organizados en África, Asia, Latinoamérica y Europa, representó “la primera oportunidad significativa en décadas para que artistas sudafricanos residentes en Sudáfrica y exiliados se relacionaran entre sí —directa e intensamente— mediante ponencias, discusiones, performances e interacción social”, recuerda Barry Gilder, que asistió a varias conferencias en el exilio durante las décadas de 1970 y 1980 (2021: 162). Aunque no se hicieron declaraciones formales, la conferencia reunió a personas de todos los ámbitos políticos, raciales, sociales y geográficos para construir una Sudáfrica liberada. Durante el festival no solo hablaron, sino que crearon cultura juntos, lo que dio origen a nuevas formaciones de resistencia. Una de las más significativas fue el United Democratic Front [Frente Democrático Unido], formado un año después del festival por muchos de sus participantes clave y que movilizaría a las masas para asestar un golpe letal al sistema del apartheid.

Ochenta y siete trabajadores culturales de diversas procedencias contribuyeron con más de 300 pinturas, esculturas y fotografías para la exposición Art Toward Social Development [Arte para el desarrollo social] que acompañó al festival. Estas obras encarnaban miedo y desesperación, pero también optimismo y esperanza (Kellner y González, 2009: 186). “Es este elemento de optimismo y esperanza el que nos ha reunido a todos esta noche; es este espíritu de lucha indestructible y duradero lo que alimenta nuestra búsqueda por el desarrollo social y la justicia”, dijo Thami Mnyele en su discurso en la noche de apertura (1982).

El festival incluyó actuaciones de todos los géneros artísticos, como la producción de Marabi de la Junction Avenue Theatre Company, una pieza de teatro musical que recuperaba la vibrante vida cultural de la clase trabajadora africana y presentaba música jazz, bailes y elaboración de cerveza en las shebeens (tabernas que existían antes de que comenzaran las remociones forzadas en los años 30 que fueron parte de las políticas de segregación racial de las ciudades). También hubo varias actuaciones musicales con Hugh Masekela en la trompeta, Barry Gilder en la guitarra y Abdullah Ibrahim (conocido entonces como Dollar Brand) en el piano, que cerró su actuación con una melodía melancólica de Tula Dubula, cantada con un atisbo de esperanza:

Se avecina un nuevo mundo,
la falsedad desaparecerá.
Vendrán a marchar
a la ciudad al amanecer
cantando canciones de libertad
y riendo bajo la lluvia.
Desaparecerá este viejo mundo,
las cosas no serán iguales (Ibrahim, 2023).

Aunque es difícil captar el espíritu de la época, los debates y experimentos culturales destacados en el Simposio y Festival y a lo largo de la existencia de Medu, siguen siendo relevantes para las y los trabajadores culturales comprometidos en luchas políticas hoy. Lo que sigue es un intento de destilar algunas de las teorías que surgieron de las prácticas de Medu sobre la ideología, la estrategia, la forma y el contenido de la cultura revolucionaria, así como la antigua tensión entre el arte y la política. En conjunto, apuntan hacia una teoría del arte para la liberación nacional.

La necesidad de arte. “La necesidad de arte para la liberación nacional” fue el título del discurso inaugural pronunciado por Dikobe wa Mogale Ben Martins, integrante de Medu, en el Simposio Cultura y Resistencia. El título hace referencia al libro clásico del historiador del arte austríaco Ernst Fischer, The Necessity of Art: A Marxist Approach [La necesidad del arte: Un enfoque marxista] (1959). Para Fischer, la tarea principal del arte —específicamente del arte socialista— es doble: “Conducir al público hacia un disfrute adecuado del arte, es decir, despertar y estimular su comprensión, y enfatizar la responsabilidad social del artista” (1959: 210). En otras palabras, el o la artista debe contribuir a concientizar al pueblo y tiene el deber social de hacerlo. Del mismo modo, para Dikobe wa Mogale, en una sociedad de opresión racial y de clase, los artistas no pueden esconderse tras la “neutralidad artística”. Si la cultura es realmente un arma de lucha, entonces “el arte debe enseñar a la gente, de las forma más vívida e imaginativa posible a tomar el control de sus propias experiencias y observaciones [y] cómo vincularlas con la lucha por la liberación y por una sociedad justa libre de raza, clase y explotación” (Martins, 1982).

Esta responsabilidad artística también se puso de relieve en los escritos de Thami Mnyele, un integrante clave de Medu que ayudó a teorizar el trabajo de la organización. Mnyele, que creció en la favela de Alexandra, al noreste de Johannesburgo, estaba indignado por la opresión y el subdesarrollo que sufrían las comunidades negras y por la selectividad higienizadora del “arte de favela” que las galerías consideraban digerible para el público y los compradores blancos. En un intercambio por escrito con Dikobe wa Mogale sobre la “neutralidad artística”, Mnyele preguntó “Ante tanto dolor, supresión y represión (personas sin techo, sentencias de muerte, guerra en Angola, inanición), ¿cómo explicamos nuestro trabajo o actividades o inactividades cotidianas? ¿Qué credibilidad merecemos del pueblo?”(1981). Para Mnyele, la credibilidad se gana creando arte que sirva al pueblo y que “popularice y dignifique claramente los pensamientos justos y los actos del pueblo. Con nuestros pinceles y pinturas, tendremos que visualizar la belleza del país en el que queremos que viva nuestra gente” (2009: 27). El arte es necesario para construir una sociedad futura socialista, a la vez que proporciona refugio espiritual a un pueblo que todavía está en proceso de liberación.

No hay solista revolucionario. Incluso una vez establecida la responsabilidad social del artista revolucionario, la relación entre el artista individual y el colectivo suele ser tenue en la práctica. Las tradiciones artísticas socialistas rechazan las ideas del “arte por el arte” y la “libertad artística” heredadas del romanticismo y el liberalismo del siglo XIX, que centran la creatividad, las aspiraciones e incluso la protesta del individuo por encima del colectivo. Pero en tiempos revolucionarios, como los que se estaban gestando en todo el sur de África, el conflicto entre lo individual y lo colectivo se agudiza. Keorapetse William Kgositsile (o “Bra Willie”), uno de los líderes de Medu que más tarde se convertiría en el primer Poeta Nacional Laureado de Sudáfrica, reflexionó sobre esta tensión en su discurso de apertura del Simposio sobre Cultura y Resistencia. Comenzó con una anécdota sobre un colega escritor sudafricano que le preguntó “cómo es que aún conseguía escribir poemas y novelas”, sugiriendo que su activo compromiso político estaba reñido con su producción creativa. Kgositsile respondió: “con un poco de ácido en la lengua, siempre me había preguntado cómo un escritor sudafricano puede estar fuera del movimiento y esperar escribir algo valioso o significativo” (1984). Reafirmando el hecho de que la producción artística surge de relaciones sociales concretas, Kgositsile continuó: “No existe una criatura tal como un solista revolucionario. Todos estamos implicados. El artista es a la vez un participante y un explorador imaginativo en la vida. Fuera de la vida social no hay cultura, no hay arte; esa es una de las principales diferencias entre el hombre y las bestias” (1984: 29-30). Como un antídoto contra la plaga del individualismo, Mnyele enfatizó la importancia de la organización y de la capacidad de organización como una de “las armas más eficaces contra nuestros problemas” (2009: 26). Un artista que es socialmente responsable es entonces un artista que está organizado junto con el pueblo, que es parte de, y no está aparte de los movimientos populares.

Ser comprendido. Para que el arte cumpla su función social, debe ser comprendido por el pueblo. Uno de los diagnósticos de Mnyele sobre las y los artistas sudafricanos contemporáneos era que su obra era “excesivamente abstracta”, “perdida en lo místico” y “plagada de distorsiones”. En otras palabras, sus obras confunden y distraen en lugar de aclarar y permitir a quienes las miran entender mejor el mundo que les rodea. Como resultado, explica Mnyele, “la obra ha perdido esa cualidad esencial de comunidad, la inmediatez de la comunicación con las masas [a las que] el artista pretende dirigirse” (2009: 25).

A comienzos de la década de 1980, las tendencias que dominaban el mundo artístico occidental —a las que los movimientos de liberación no eran inmunes— estaban llenas de abstracción, desde las esculturas minimalistas de acero inoxidable de Jeff Koons hasta el arte pop de Andy Warhol. No fue casualidad. La abstracción como estilo estético fue incluso desplegada por la CIA para contrarrestar la tradición soviética de realismo socialista durante la Guerra Fría, una forma de guerra cultural que continúa hoy en día. En los años 50, artistas como Jackson Pollock, a través de sus abstractas “pinturas de goteo” fueron promovidos activamente a nivel internacional para representar el individualismo duro y el anticomunismo de la cultura estadounidense.

“Occidente estaba ferozmente en contra del socialismo realista soviético, por lo que la forma de hacer arte en el contexto de un movimiento de liberación era realmente un problema”, recuerda Judy Seidman, hablando de las “interminables discusiones” sobre el socialismo realista que marcaron este período (Seidman, 2020). Era habitual que los artistas de la época criticaran “carteles de personas con los puños cerrados [por ser] socialistas realistas en el peor sentido posible de la palabra”. Ella recuerda lo que Mnyele solía decir a los detractores del estilo artístico de “los puños y las lanzas”: “Cuando voy a reuniones y dibujo personas con los puños en alto es porque eso es lo que estoy viendo y eso es lo que estoy dibujando”. Para Seidman y Mnyele, no era posible ni responsable excluir de su arte la representación de las realidades de las personas. En lugar de adherirse a un estilo rígido, quienes integraron Medu buscaban hacer un arte que reflejara las realidades concretas del pueblo, con todo su horror, dolor e injusticia, y que al mismo tiempo infundiera la confianza de que esas realidades pueden cambiar. Para lograr ambas tareas, una obra de arte debe poder ser comprendida por las personas para las que se hace.

Hacia un arte socialista. En tanto organización no alineada, no racial ⁶ e ideológicamente diversa, Medu no tenía una práctica o teoría única sobre el arte. Sin embargo, analizando algunos de sus escritos y debates podría decirse que el grupo avanzaba hacia una teoría y práctica de arte socialista y hacia el restablecimiento de la función social del arte, que el capitalismo y el colonialismo habían destruido. Las y los integrantes de Medu se inspiraron en distintas tradiciones estéticas y de liberación para romper con las garras de las galerías de arte de la clase dominante que, según Mnyele, no solo eran “los puestos de avanzada y los santuarios del monopolio del arte africano, sino que incluso determinaban la forma y el contenido que debería adoptar el arte” (2009: 25). En su lugar, dirigieron su mirada hacia muralistas socialistas como David Alfaro Siqueiros y Frida Kahlo en México, y a teóricos marxistas de la cultura como Bertolt Brecht y Ernst Fischer. Por ejemplo, la formulación de Fischer del arte socialista como aquello que “anticipa el futuro” con el pasado “urdido en su tejido” (Fischer, 1959: 111) tiene eco en la comprensión histórica y materialista del desarrollo del arte y de la estética de Mnyele.

El colectivo Medu se inspiró en artistas comunistas de todo el mundo, desde las canciones del músico chileno Víctor Jara hasta la poesía del escritor vietnamita Tố Hữu. Aprendieron del pensamiento cultural de luchas de liberación nacional de la tradición marxista, como Amílcar Cabral, Frantz Fanon y Mao Zedong, cuyas teorías y prácticas adaptaron a sus propias realidades. Serote recuerda, por ejemplo, que “hubo mucha influencia, especialmente de Mao. Leímos mucho sobre ello y también lo discutíamos y siempre nos preguntamos, ¿cómo nos aseguramos de que ambas interactúen y se influyan mutuamente, y qué tomamos de China y qué queremos hacer en el sur de África y en Sudáfrica” (Serote, 2023).

El camino hacia el arte socialista puede entenderse como una perspectiva, un método y una actitud, más que como un estilo monolítico. En muchos sentidos, esta es la orientación que Medu defendió e intentó articular a medida que se desarrollaban los procesos revolucionarios. Dado el trágico y prematuro final de Medu, es imposible, por supuesto, predecir hacia dónde podrían haberles llevado esas innovaciones teóricas y prácticas.

Actores ensayan Marumo, del dramaturgo Mandla Langa, en el Ayuntamiento de Gaborone, Botsuana, 1979.
Créditos: Sergio-Albio González vía Freedom Park

Medu Art Ensemble, December 16 – Heroes Day [16 de diciembre – Día de los Héroes], 1983.
Créditos: Medu Art Ensemble vía Freedom Park

Mi sangre alimentará el árbol que dará los frutos de la libertad

¿No lo has oído hoy
Incluso ahora mismo
Canta su poema de amor
Escribe un epitafio de amor
Con VIDA
‘Mi sangre nutrirá al árbol
Que dará los frutos de la libertad’…

Sí, para él también con VIDA
Debemos alcanzar las ricas tierras de la libertad…
Marchando
Al ritmo ininterrumpido
de las lanzas danzantes

– Lindiwe Mabuza, Epitafio de amor (en memoria de Solomon Mahlangu, ejecutado en 1979) (1984: 27).

La noche del 13 de junio de 1985, un camión que transportaba a 63 hombres de las Fuerzas de Defensa de Sudáfrica y un arsenal de rifles, pistolas de 9mm, granadas aturdidoras, máscaras antigas, etc. cruzó la frontera con Botsuana. Otros 60 tanques y vehículos armados estaban a la espera.

Era la 1:15 de la madrugada cuando un grupo de ocho hombres llegó a la casa de Thami Mnyele. Él todavía estaba despierto. En cuestión de minutos, toda su casa, sus obras de arte y el mismo Mnyele habían sido regados de balas. Murió intentando subir la valla junto a un espino, mientras sus bolígrafos yacían sin tapa, con la tinta recién derramada. Quizá su último acto en vida fue pintar esos mismos espinos, lo que hacía a menudo para mostrar no solo la belleza, sino también el dolor y violencia de este mundo (Wylie, 2008: 201-202).

Michael Frank Hamlyn. Cecil George Phahle. Lindiwe Phahle. Joseph Malaza. Themba Duke Machobane. Dick Mtsweni. Basil Zondi. Ahmed Geer. Gladys Kesupile. Eugenia Kolobewere. Peter Masoke, de seis años (Kellner y González, 2009: 192). Estas son las 12 personas —dos de ellas integrantes de Medu— identificadas como víctimas de las redadas llevadas a cabo esa noche por las Fuerzas Especiales de Defensa de Sudáfrica en territorio soberano de Botsuana, mientras que otras escaparon por poco tras haber recibido el aviso de un posible ataque. Algunos miembros y activistas sobrevivientes de Medu permanecieron en Botsuana después de los asesinatos, mientras que otros fueron enviados a diferentes lugares para continuar con su militancia política y artística. Sin embargo, esta operación marcó el fin del Medu Art Ensemble. En 2002, 17 años después del ataque, la Comisión de Verdad y Reconciliación argumentó que la acción transfronteriza no era de su competencia, y los únicos hombres que fueron juzgados fueron los que recopilaron información sobre los objetivos. Fueron amnistiados. Hoy, aún más lejos de los tiempos y las condiciones que produjeron Medu, ¿qué puede y debe recuperarse de esta historia para quienes se dedican a la lucha y el trabajo cultural?

Mandla Langa reflexiona sobre la claridad ideológica de Medu durante la lucha de liberación sudafricana y sobre cómo el concepto de nación y el análisis marxista de clase ayudaron a dar forma a su comprensión de quiénes eran los oprimidos en Sudáfrica. “Desgraciadamente, hoy todo se ha confundido”. Compara a la joven democracia de Sudáfrica con un “adolescente mayor” con “impurezas hormonales” que necesita “desaprender bastante” para ir por buen camino (Langa, 2020). En la misma línea, Barry Gilder señala la importancia de preservar la historia en el proceso de transición al poder estatal: “Teníamos miedo, una sensibilidad sobre nuestra historia, nuestra historia cultural, nuestras canciones, etc. Miedo de ofender a aquellos con quienes nos habíamos reconciliado” (Gilder, 2023). Para él, el proceso de reconciliación fue también un proceso de olvido de lecciones críticas y duramente aprendidas de la lucha revolucionaria, incluso en el ámbito de la cultura. Del mismo modo, Serote lamenta la pérdida de intercambios culturales internacionalistas desde el periodo de liberación: “No recuerdo cuándo fue la última vez que leí una novela de China (…) Tenemos mucha literatura de este tipo en nuestras librerías, de Estados Unidos, Europa, etc., pero no de Vietnam, China o Cuba. Hay algo que no funciona” (Langa, 2020).

No hay duda de que la transición sudafricana a la democracia no implicó la liberación para la mayoría de su pueblo, por la que tantos lucharon y murieron. El proceso de liberación nacional está incompleto. La Carta de la Libertad está lejos de ser una realidad y Sudáfrica sigue siendo una sociedad extremadamente dividida y desigual en la cual la elite, el 10% de la población, mayormente blanca, posee el 85% de la riqueza total del país (World Inequality Database, 2020). El proceso de liberación nacional no termina con el traspaso formal de poder de manos coloniales, ni con el fin del régimen del apartheid. La sociedad de clases no desaparece de la noche a la mañana en un proyecto socialista, y el imperialismo no se queda de brazos cruzados mientras las naciones y los pueblos intentan trazar un camino soberano. Por el contrario, la liberación continúa siendo un proceso y una lucha que debe forjarse continuamente por y con el pueblo.

Los miembros de Medu Tim Williams, Wally Serote y Sergio-Albio González imprimen el cartel Unity Is Power [La unidad es poder] en Gaborone, Botsuana, 1979.
Créditos: Teresa Devant vía Freedom Park

Medu Art Ensemble, Unity Is Power [La unidad es poder], 1979.
Créditos: Medu Art vía Freedom Park

Abrir el futuro

Un cartel. Decenas de personas se reúnen en una sala de conferencias del Consejo de Iglesias Diakonia en Durban, Sudáfrica. Es octubre de 2020, en plena pandemia global, y Abahlali baseMjondolo (AbM) organiza este y otros actos para conmemorar su 15º aniversario. Desde su fundación en 2005, AbM ha construido un movimiento democrático autoorganizado de las y los pobres y desposeídos en Sudáfrica, ocupando tierras, asegurando viviendas, produciendo alimentos y formando políticamente a sus 100.000 integrantes. Una gran pancarta colocada en el centro dice: “15 años de nuestra lucha revolucionaria por tierra, vivienda y dignidad”. Debajo hay carteles de artistas y activistas de todo el mundo, desde Cuba a la India, de Venezuela al Líbano, de Brasil a Indonesia. Estas obras de arte forman parte de la serie de cuatro Exposiciones de afiches antiimperialistas, organizada conjuntamente por el Instituto Tricontinental de Investigación Social y la Jornada Internacional de Lucha Antiimperialista en 2020. Para la celebración, integrantes de AbM seleccionaron de entre los más de 200 afiches que dan testimonio de las luchas de los pueblos a escala internacional y que resuenan con su realidad en el territorio. Entre ellos hay un retrato dibujado a mano en honor a Thuli Ndlovu, presidenta de AbM en KwaNdengezi y una de los 25 dirigentes asesinados desde la fundación del movimiento. Encima hay un póster que la propia Judy Seidman produjo para la Exposición de afiches antiimperialistas, que viajó por todo el mundo y la Internet antes de aterrizar en esas paredes de Durban. El cartel reza: “¡El capitalismo mata, pero nos levantaremos!”

En el discurso que Kgositsile pronunció en el Simposio sobre Cultura y Resistencia de 1982, dijo: “Nuestros artistas han luchado a lo largo de los años junto con el pueblo, sensibilizándose y expresando los sentimientos, sufrimientos, esperanzas, fracasos y logros de nuestra lucha por la liberación nacional” (1984: 19). Escribir hoy sobre la historia de Medu y las luchas de liberación del sur de África no es un empeño nostálgico. Este intento aspira, como escribió Fanon, a “utilizar el pasado con la intención de abrir el futuro, de invitar a la acción, de fundar la esperanza” (1963: 187). El arte, por tanto, tiene la capacidad de capturar tanto nuestras victorias como nuestras derrotas colectivas, incluida la historia del Medu Art Ensemble, y convertirlas en una fuerza movilizadora para las luchas de hoy y las que están por venir. De hecho, quienes hacen arte tienen la responsabilidad de hacerlo.

Los organizadores se preparan para la primera sesión del Simposio y Festival de las Artes “Cultura y Resistencia”, Gaborone, Botsuana, 1982.
Créditos: Anna Erlandsson vía Freedom Park

Posters displayed on the walls at Abahlali baseMjondolo’s fifteenth anniversary celebration at the Diakonia Conference Centre in Durban, South Africa, 2020.
Top: Judy Seidman, Capitalism Kills, but We Shall Rise, 2020.
Bottom: Pan Africanism Today, Thuli Ndlovu, 29 September – Day of Remembrance, 2020.
Credit: Abahlali baseMjondolo

Notas

Referencias bibliográficas

Zheng Shengtian y Sun Jingbo, Vientos de Fusang, 2017.

Vientos de Fusang (2017), un mural de los artistas Zheng Shengtian y Sun Jingbo, se extiende a lo largo de 12 metros. Fusang, una palabra que se remonta a 2.000 años atrás, se utiliza a menudo en la poesía y el folclore chinos para referirse a tierras lejanas en las Américas, que algunos consideran estarían ubicadas en el actual México. La obra es un homenaje a la influencia de América Latina, en particular de artistas mexicanos, en el desarrollo del arte moderno chino. Con retratos de 50 personas, desde David Alfaro Siqueiros hasta Lu Xun, Frida Kahlo, Li Cheng, José Venturelli y los propios Zheng y Sun, el mural recupera un rico diálogo histórico entre pueblos de tierras distantes.

Este mural de seis paneles aparece en uno de los dossiers del Instituto Tricontinental de Investigación Social: Mirando a China. La multipolaridad como una oportunidad para los pueblos de América Latina. El texto explora el reciente ascenso económico y geopolítico de China y su impacto en los pueblos y naciones latinoamericanos y caribeños. En contraste con la injerencia política, las guerras híbridas y la financiarización que el imperio estadounidense ha impuesto en la región, el rol de China en América Latina ha tomado un carácter diferente de cooperación y no intervención política. Sin embargo, esto no viene sin una serie de contradicciones: aunque hay un creciente déficit comercial entre China y América Latina y el Caribe, en 2021 China representó el 34% de las exportaciones extractivas y 20% de las agrícolas de la región, entre las que destacan la vasta producción de soja en regiones ecológicamente sensibles como la Amazonía. No obstante, como señala nuestro dossier: “La reemergencia de China reduce al mínimo el espacio para las proyecciones de unipolaridad en todas sus formas y allí es donde se abren ventanas de posibilidad en la periferia del mundo”.  Esta posibilidad ofrecida por la cambiante configuración global también tiene una dimensión cultural. El Instituto Tricontinental de Investigación Social entrevistó a Zheng Sengtian, quien conversó con nosotros desde su casa en Vancouver, Canadá, sobre su gran obra, Vientos de Fusang, y sobre los intercambios culturales entre China y América Latina, que se remontan a la década de 1950, impulsados por la Conferencia de Bandung.

Diego Rivera, Pesadilla de guerra, sueño de paz, 1952.

En 1956, un año después de que la Conferencia de Bandung reuniera a 29 países de África y Asia recientemente o casi independientes, nacía un proyecto de Tercer Mundo no alineado y con él, nuevas posibilidades de ideas e intercambios culturales. Las y los artistas y trabajadores de la cultura como Zheng, quien por entonces estaba en su tercer año de universidad, estaban deseosos por ayudar a construir la nación china. En el catálogo de su exposición en la galería Long March Space de Bejing, I Was Supposed to Go to Mexico [Se suponía que iba a ir a México] (2021), recuerda lo que significaba ser un artista en aquella época: “Casi todos los días en la cantina solo había col china para comer (…) pero en términos de nuestra vida espiritual, nos sentíamos increíblemente ricos (…) no podíamos dejar de pensar y discutir sobre el futuro de la cultura china”. Sin embargo, en la todavía joven República Popular China, el arte oficialmente sancionado y disponible para estos pintores y para el público en general se hacía en el estilo soviético del realismo socialista.

“Amábamos el buen arte ruso, pero yo no creía que debíamos copiarlo porque China era completamente diferente a Rusia”, dice Zheng sobre los debates artísticos en ese momento. Sin embargo, en 1956, “de repente vimos una gran exposición de México (…) que tuvo un gran impacto, especialmente en la generación más joven de artistas”. La muestra, producida por organizaciones de izquierda, llevó a China las obras de grandes muralistas mexicanos. “Todos los artistas que participaron en la exposición: Rivera, Siqueiros, Orozco, eran socialistas. Hablaban del antiimperialismo, del orgullo por la patria, elogios a la clase trabajadora. Entonces, el contenido era políticamente correcto para China, pero todos esos artistas adoptaron un estilo diferente”, señala. Zheng considera que ese momento fue un punto de inflexión en el arte chino contemporáneo y en su vida personal también. Ha pasado las seis décadas siguientes desenterrando las historias menos conocidas de los intercambios artísticos entre China y América Latina y construyendo nuevos puentes.

La exposición coincidió con la visita del reconocido muralista y comunista David Alfaro Siqueiros y la escritora Angélica Arenal Bastar, que llegaron a Beijing en octubre de 1956. Los principales líderes chinos le dieron la bienvenida a Siqueiros, incluyendo el primer ministro de la época, Zhou Enlai, que conversó con él durante dos horas, abordando temas como la Conferencia de Bandung y las batallas comunes contra el colonialismo y el imperialismo. Siqueiros intercambió ideas sobre arte con el principal teórico cultural y líder del partido, Zhou Yang, que concluyó que “el realismo no puede ser nunca una receta, una fórmula, algo inamovible, sino que es de hecho cambio perpetuo, según la transformación y desarrollo de la sociedad correspondiente”.

En su estadía de un mes en Beijing, Siqueiros dio dos charlas a la Asociación de Artistas Chinos y visitó antiguos sitios históricos y culturales chinos que le dejaron una huella duradera. Jing Cao, traductor y estudioso del arte chino contemporáneo, escribe sobre la importancia de este intercambio: “los diálogos de Siqueiros con artistas chinos en 1956 representan un momento significativo y hasta ahora descuidado de intercambio cultural entre las periferias de posguerra, marcado en ambos lados por una intensa curiosidad y la promesa de una red no alineada de naciones del Tercer Mundo, conectadas por un discurso estético así como por intereses políticos”. Por primera vez, los jóvenes artistas vieron que era posible expresar contenido socialista a través de formas diferentes al socialismo realista de estilo soviético. Estos artistas buscaron aprovechar las posibilidades que ofrecía la multipolaridad, tanto en la política como en la cultura.

Zheng y Sun rinden homenaje a este punto de inflexión artístico centrando, literalmente, una reproducción de la obra de Siqueiros Nuestra imagen actual (1947) en su mural, justo sobre los retratos de Zhou y Siqueiros. En este, la figura sin rostro que protagoniza la pintura de Siqueiros parece ofrecer los “vientos de Fusang” con sus manos extendidas. La cabeza de la figura, hecha de piedra, sugiere la posibilidad de un nuevo ser humano, todavía en el proceso de llegar a ser, con una forma que aún no ha sido esculpida.

Izquierda: Nuestra imagen actual, David Alfaro Siqueiros, 1947.

Derecha: Detalle de Vientos de Fusang, Zheng Shengtian y Sun Jingbo, 2017.

Zheng nos cuenta de otra de sus grandes inspiraciones: el artista chileno José Venturelli. En 1962, Venturelli regresó de Cuba a China, donde vivía, llevando noticias del joven Estado revolucionario, así como fotografías y bocetos en papel calco de su trabajo allí. Acababa de terminar un mural en memoria del líder guerrillero Camilo Cienfuegos, el primero de tres murales que Che Guevara le invitó a pintar en La Habana.

Esta visita tuvo lugar durante la crisis de los misiles en Cuba, al mismo tiempo que se daban en Beijing manifestaciones masivas en solidaridad con la isla. En una presentación de la conferencia, titulada Chile, China, Cuba, A Mural and Beyond [Chile, China, Cuba, un mural y más allá] (2020), Zheng comentó: “Estaba marchando con estudiantes de la Academia Central de Bellas Artes hacia la Embajada de Cuba, sosteniendo en alto el retrato de Fidel Castro y consignas antiimperialistas, gritando fuerte ¡Cuba sí, yankees no!”. Durante nuestra entrevista nos mostró un cartel que hizo para la manifestación que muestra una figura central que recuerda a Cienfuegos, con su clásico sombrero vaquero de ala ancha, flanqueado por un hombre africano y una mujer asiática. En el afiche se lee: “Apoyamos decididamente la justa lucha de los pueblos de Asia, África y América Latina contra el imperialismo estadounidense”.

Cartel que Zheng Shengtian hizo para una marcha a la Embajada de Cuba en 1962, para condenar el imperialismo estadounidense.

En Chile, cuando tenía 16 años, Venturelli había trabajado como asistente de Siqueiros, a quien le había presentado su compatriota Pablo Neruda, poeta ganador del Premio Nobel. Juntos, Neruda y Venturelli participaron en varias reuniones del Consejo Mundial de la Paz y se convirtieron en figuras clave en la construcción del ala Asia-Pacífico de la campaña mundial contra la guerra. A lo largo de una década, Venturelli pasó un tiempo significativo en China, donde crió a su hija, Paz Venturelli, y le dieron un estudio en el centro de Beijing. En una era en la que ningún país latinoamericano tenía relaciones diplomáticas formales con la República Popular China, Venturelli se convirtió en un embajador cultural y tendió puentes con intelectuales latinoamericanos de izquierda. Fue gracias a Venturelli que Siqueiros visitó China y una generación de jóvenes chinos conoció las historias y las obras de arte de las luchas populares en las lejanas tierras de Fusang.

Después de la década de la Revolución Cultural (1966-1976), durante la cual Zheng dejó de pintar y se fue a trabajar con los campesinos en el campo, se puso a estudiar y enseñar, y viajó a muchos países, trayendo a casa el arte de cada lugar para inspirar a una nueva generación de artistas chinos, antes de establecerse finalmente en Canadá con su familia en 1990. “El mural de Cienfuegos dejó una huella en mi memoria”, nos dijo, llevándolo a viajar a Cuba para buscarlo. Casi medio siglo después de ver por primera vez los bocetos de Venturelli, Zheng tuvo por fin la oportunidad de ir a Cuba, pero nadie parecía recordar el mural ni su ubicación. Zheng dejó la isla decepcionado. Tuvieron que pasar muchos años y encuentros para que visitara la casa de la hija de Venturelli, Paz, en Santiago de Chile, quien le dijo la ubicación exacta del mural: una sala de reuniones del Ministerio de Salud de Cuba.

Cuando Zheng fue a Cuba por segunda vez, recibió un permiso especial para ver el mural con una delegación de artistas chinos e incluso conoció al asistente de Venturelli que ayudó a pintarlo. Estaba feliz de ver que el mural, de cinco metros de alto por veinte de largo, estaba en buenas condiciones. De izquierda a derecha, las tres partes del mural cuentan la historia de la lucha guerrillera en la Sierra Maestra, de Cienfuegos liderando el ejército revolucionario hacia los llanos y, finalmente, de una marcha de los pueblos latinoamericanos, que representa la revolución en el continente. En el mural aparecen 50 personas, el mismo número de personas que Zheng y Sun pintaron en su propio mural 55 años después. En su discurso de la conferencia de 2020, Zheng enfatizó cómo Venturelli “implementó el vocabulario formal del arte moderno: distorsión, exageración y métodos del simbolismo y del constructivismo (…) y abrió los ojos de los artistas chinos”.

José Venturelli, Mural in Homage to Camilo Cienfuegos, 1962.

Zheng ha vivido algunas de las grandes transformaciones del siglo XX en todo el Sur Global, siendo testigo de primera mano de la solidaridad entre los pueblos que luchan por la liberación nacional y el socialismo, una batalla tanto cultural como política. Recordar esta historia es mirar más allá de la nostalgia por un tiempo pasado y más allá de los binarismos de la Guerra Fría: Este contra Oeste, capitalismo contra socialismo, modernismo occidental contra realismo socialista soviético. En su prólogo a Winds from Fusang – Artistic Dialogue between Mexico and China in the Twentieth Century [Vientos de Fusang – Diálogo artístico entre México y China en el siglo XX], Zheng escribe: “Algunos historiadores del arte heredaron la historiografía de los dos bandos —Oriente y Occidente— del periodo de la Guerra Fría y consideraron el modernismo occidental y el realismo revolucionario como las dos principales tendencias en el desarrollo del arte chino en el siglo XX (…) Tal visión es demasiado simplista. En gran medida, ignoran que hubo tendencias y prácticas alternativas entre estas dos corrientes”.

La historia que traza Zheng, conectando China con México, Chile y Cuba, nos ayuda a recuperar estas otras prácticas y una larga tradición de intercambio entre los gobiernos y los pueblos de China y América Latina. Desde la época de Venturelli, 24 de los 33 países latinoamericanos y caribeños han establecido relaciones diplomáticas con China. Muchos de ellos han desarrollado asociaciones estratégicas, principalmente en materia de comercio e inversión, siendo el “aumento del intercambio cultural equitativo” uno de los objetivos de Estado que China planteó en la reunión de 2018 con la Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños (CELAC), celebrada en Chile. Como escriben los autores de nuestro dossier, “en última instancia, dejar atrás el camino del desarrollo capitalista occidental requiere una forma diferente de globalización y una ruptura con las nociones occidentales de modernidad. Requiere una globalización basada en la multipolaridad, la cooperación y la planificación”.

Después de su viaje hace siete décadas, Siqueiros se dirigió a sus anfitriones chinos con una reflexión que sigue siendo relevante hoy en día:

A todos [los pueblos] de América Latina, ustedes nos dirán cómo lograron el milagro de que una nación entera de 600 millones de habitantes esté ahora construyendo una nueva sociedad, siempre cantando y riendo, incluso sin la violencia ante los enemigos que parecía inevitable en todas las transformaciones sociales de magnitud (…) Es su responsabilidad, en resumen, contarnos cómo han sido capaces de hacer de su país, de su “miseria china”, un lugar que camina a pasos agigantados hacia la modernidad, el progreso y la paz.

Tal vez hoy, cuando los “vientos de Fusang” soplan hacia China, los pueblos de América Latina también miran hacia China en busca de las posibilidades que ofrece un mundo multipolar con una cultura multipolar que defienda los intereses de las naciones en desarrollo y sus pueblos.

En primer plano: Actores de una compañía de ópera de Beijing.
Atrás: Estudiantes de arte dramático de la Academia de Artes Lu Xun (también conocida como Lu Yi) ensayan una obra en una estructura construida por ellos mismos. 
Créditos: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

La base comunista china de Yan’an fue un escenario literal y metafórico para imaginar, experimentar y construir una nueva sociedad y un nuevo ser humano. En este escenario, las y los campesinos, obreros y soldados se convirtieron en los actores que hacían avanzar la historia y en protagonistas de las historias que escribían, cantaban, interpretaban y vivían. Las imágenes de este dossier son collages con fotografías de la vida cotidiana y cultural durante la “década de Yan’an” (1935-1945).

Mi corazón, no latas tan fuerte

Polvo del camino, no bloquees mi vista…

Agarro un puñado de tierra amarilla y no lo suelto

Sosteniéndolo fuerte, cerca de mi pecho

Fueron muchas las veces soñé con volver a Yan’an

En sueños mis brazos abrazaban la colina de la Pagoda

Mil, diez mil veces te he llamado

– ¡La Madre Yan’an está aquí ahora, justo aquí!

El riachuelo Du Fu canta y la aldea Willow Grove sonríe,

Las banderas rojas que revolotean me están llamando

Toallas blancas alrededor de sus cuellos y bandas rojas en la cintura.

Mi gente querida se reúne conmigo, me lleva al otro lado del río Yan.

Me lanzo a sus brazos, con mis brazos extendidos,

Demasiado para decir a la vez, tengo la lengua atada

He Jingzhi, Regreso a Yan’an (1956)

Arriba: Estudiantes leyendo en la biblioteca Lu Yi.
Abajo: Asistentes al Foro de Literatura y Arte de Yan’an de 1942.
Créditos: Yan’an Literature and Art Memorial Hall [延安文艺纪念馆] y Wikimedia Commons/China Pictorial [人民画报].

Arte al servicio del pueblo

Era la una y media de la tarde del 2 de mayo de 1942, un fresco día de primavera en la ciudad del centro-norte de China y base comunista revolucionaria de Yan’an. La oficina central del Partido, apodada “el avión”, estaba ubicada en el único edificio de tres pisos de la ciudad. El salón principal estaba bullicioso, sin su mobiliario de comedor habitual, solo con hileras de bancos y un único escritorio, listo para recibir a Mao Zedong cuando entrara puntualmente. Las y los participantes estaban convocados a una reunión para “intercambiar opiniones sobre diversos aspectos del movimiento literario y artístico actual” (Hu Qiaomu, 2003: 251–268). Aunque no se registró el número exacto de participantes, Kai Feng, el director encargado del Departamento de Propaganda y quien presidía la reunión, había enviado más de cien invitaciones en los días anteriores. La invitación se imprimió en un papel rosa que no se producía localmente, señal que indicaba la importancia asignada a la reunión por las altas esferas del Partido Comunista de China (PCCH). Las y los principales intelectuales, mandos militares y cuadros políticos del país se reunieron con representantes de todo el espectro del trabajo artístico y literario: personas de dedicadas a la edición, investigación, prensa, cine, fotografía, teatro, poesía y unidades de la juventud, entre otros.

En los meses anteriores a la conferencia, Mao había intercambiado personalmente decenas de cartas y sostuvo muchas conversaciones individuales con intelectuales clave, navegando las diversas corrientes artísticas y literarias de la izquierda, identificando las cuestiones culturales urgentes de la época. Más allá de ser un líder político, Mao era, después de todo, un poeta cuya propia obra de corte clásico había documentado el nacimiento y ascenso del movimiento comunista chino. Su poesía pintaba escenas de las muchas batallas y cercos, victorias y derrotas, desde la base comunista que ayudó a establecer en las montañas Jinggang hasta la épica Gran Marcha que llevó al Ejército Rojo hacia el oeste. Durante el período de Yan’an (1935-1945), resumió estas experiencias en escritos teóricos y prácticos que llegarían a conocerse como el Pensamiento de Mao Zedong. Allí, en las viviendas de las cuevas con sus emblemáticos arcos, Mao estudió y escribió prolíficamente sobre temas que iban desde las tácticas militares hasta la filosofía, desde la construcción del partido hasta la economía política, desde la reforma agraria hasta el internacionalismo. Entre ellos, análisis sistemáticos del rol del arte y la literatura en el avance de la lucha revolucionaria, resumidos en las Intervenciones sobre arte y literatura en el Foro de Yan’an. En este texto, publicado un año después del Foro de Yan’an, Mao y otros destilaron años de experiencia y experimentación en trabajo ideológico y cultural comunista.

De vuelta en la oficina del Partido esa tarde de 1942, Kai había inaugurado oficialmente la primera de las tres sesiones plenarias del Foro, que se prolongaron durante tres semanas. En cada una de las sesiones plenarias, sentado en el único escritorio de la sala, Mao tomaba notas cuidadosamente a medida que se planteaban los puntos. Intervenciones, el texto publicado subsecuentemente, se basó en estas intervenciones y conversaciones.

“El propósito de nuestra reunión hoy”, dijo Mao en su discurso introductorio, “es precisamente asegurar que la literatura y el arte encajen bien como un componente de la totalidad de la máquina revolucionaria, que funcionen como armas poderosas para unir y educar al pueblo y para atacar y destruir al enemigo”. Para entender al enemigo, Mao hizo un análisis de la coyuntura política, que partía “de los hechos objetivos (…): la Guerra de Resistencia contra Japón que China ha estado librando por cinco años; la guerra antifascista mundial, las vacilaciones de la gran clase terrateniente y de la gran burguesía chinas en la Guerra de Resistencia y su política de opresión prepotente del pueblo”. Las condiciones revolucionarias habían surgido en China, señaló Mao, por el descontento y la miseria generados por un siglo de agresiones imperialistas y la ocupación japonesa; queda por ver si las fuerzas políticas serán capaces de hacer retroceder a la élite china e impulsar una agenda independiente. Un ejemplo del desarrollo revolucionario fue la creación de bases de apoyo y la movilización de apoyo popular en estas áreas, incluido el de escritores, artistas y otros intelectuales. “En nuestra lucha por la liberación del pueblo chino hay varios frentes”, dijo Mao, entre los que están los frentes de la pluma y el fusil, los frentes culturales y los frentes militares (Mao Zedong, 1967).

Reconoció que una victoria militar era insuficiente si no se creaba unidad ideológica en el Partido y se situaba la subjetividad proletaria en el centro del trabajo revolucionario. El “ejército con armas” y el “ejército cultural” llevaban a cabo trabajos complementarios: la batalla en las trincheras y la batalla por los corazones y las mentes del pueblo. El trabajo cultural era clave para esta transformación ideológica, apoyando a las y los trabajadores, campesinos y soldados a verse a sí mismos como protagonistas de sus propios relatos e historia.

Para alcanzar este objetivo, Mao planteó cinco “problemas” artísticos y literarios que debían ser abordados: posición, actitud, público, trabajo y estudio. Sobre el primer punto, argumentó que las personas que hacen trabajo cultural deben asumir una “posición de clase” que esté firmemente junto al pueblo, en la que los artistas también se vean a sí mismos como personas trabajadoras en lucha. Respecto a la actitud y el público, Mao se refirió al enfoque correcto que deben adoptar las y los artistas y escritores para “exaltar” y “denunciar”. En el primer campo, la idea es que los elogios debían ser para las luchas, aspiraciones y “brillantez” del pueblo. Por otro lado, también era necesario “exponer la oscuridad” dirigiendo las críticas hacia el enemigo y señalando los defectos de los aliados en el frente unido para resistir la ocupación japonesa.

En su discurso introductorio, Mao destacó algunos de los debates clave que habían surgido en Yan’an y que evidenciaron la necesidad del Foro. Planteó una crítica a la generación anterior del Movimiento 4 de Mayo, de 1919, un despertar antiimperialista y antifeudal liderado por intelectuales urbanos y estudiantes, muchos de los cuales se politizaron en ese levantamiento y se encontraban ahora en Yan’an. Aunque contribuyeron a la formación de una conciencia nacional y un nuevo movimiento cultural, su labor no llegó a ser conocida para la mayoría de la población y del campesinado. No hablaban en el “rico y vivaz lenguaje de las masas”, como lo llamó Mao. Dos décadas después, el país había alcanzado una nueva coyuntura política que necesitaba un tipo diferente de producción cultural y un nuevo tipo de intelectual. Solo a través de la inmersión y el trabajo en el campo —tanto físico como mental— podrían estos intelectuales urbanos transformarse en trabajadores revolucionarios y producir creaciones artísticas que realmente sirvieran al pueblo. Esto, decía Mao, requería “un cambio de sentimientos, un cambio de una clase a otra”.

Para entender a las y los trabajadores culturales a los que Mao se dirigía y por qué habían ido a Yan’an, debemos examinar cómo la ciudad se convirtió en el corazón revolucionario del movimiento comunista. Miles de escritores, artistas e intelectuales se habían animado a ir a Yan’an y traían consigo diferentes prácticas y concepciones de trabajo cultural revolucionario. El Foro de Yan’an buscó aportar claridad y unidad en medio de la diversidad y la divergencia.

Arriba: Un coro de Lu Yi ensaya la Cantata del Río Amarillo.
Abajo: Estudiantes de literatura viajan al frente en el noroeste de Shanxi.
Créditos: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

¡Vamos a Yan’an!

“Padre, tengo que dejar este hogar, pero ¿cómo hago para irme?”, escribió una chica de 16 años que vivía y estudiaba en Chengdu, una ciudad suroccidental china en la primavera de 1938 (Fan Xue, 2020). En la carta, expresaba su insatisfacción y desesperación ante la situación de su patria. Meses antes, la segunda guerra sino-japonesa se había desencadenado por un conflicto armado conocido como el Incidente del 7 de julio en el Puente Luguo (o Puente Marco Polo) de Beijing. La invasión y ocupación de China por parte de Japón, que comenzó en 1931 y duró 14 años, hasta el fin de la II Guerra Mundial en 1945, entró de lleno en escena, cobrándo la vida de decenas de millones de chinos y provocando una migración masiva en el país (Mitter, 2013). Los colegios y las universidades dispersaron a sus estudiantes, algunas personas buscaron refugio en regiones más seguras, mientras que otras se inspiraron y se unieron a la lucha por la “salvación nacional”, que se había convertido en el espíritu de los tiempos. “Así que ahora no tengo otro lugar al que ir sino Shaanbei (norte de Shaanxi)”, continuó la estudiante adolescente. “Llevo mucho tiempo considerándolo, pensando en todos los caminos que otros han intentado, pero este es el único lugar que no me decepcionará y que me permitirá sobrevivir” (Fan Xue, 2020). Ella fue una de los miles de estudiantes e intelectuales que decidieron emprender el largo viaje a la base revolucionaria de Yan’an, en manos de los comunistas.

Situada en la meseta de Loess, en Shaanxi, una provincia del centro-norte, Yan’an es un importante sitio de la civilización y el pueblo chinos, y es el hogar sagrado de la Revolución China. Con raíces que se remontan 3.000 años atrás, Yan’an era un antiguo centro donde se encontraban el Río Amarillo, la famosa tierra amarilla y del mítico Emperador Amarillo antes de que las poblaciones emigraran hacia el sur (Denton, 2012: 239). Para el momento en que los comunistas la convirtieron en su capital en 1937, era una “pobre, polvorienta y remota ciudad fronteriza de alrededor de 10.000 habitantes” (Meisner, 2007: 75). Yan’an también fue el destino de la épica Larga Marcha (1934-1935), una retirada en masa de los comunistas desde su base en el sudeste de Jianxi tras ser expulsados por una serie de campañas de cerco lideradas por las fuerzas del Partido Nacionalista (Kuomintang o KMT) con el apoyo de la Alemania nazi.

A mitad de la Larga Marcha, en enero de 1935, se celebró la Conferencia Zunyi, en la que participaron seis de los doce miembros del politburó del PCCH. El Ejército Rojo había sufrido inmensas pérdidas y estaba profundamente desmoralizado y esta reunión crucial estableció a Mao Zedong como el principal líder del Partido y de sus tropas al frente del proceso revolucionario chino. 12 meses, 9.000 km, 18 montañas y 24 ríos después, solo 8.000 soldados en la Larga Marcha llegaron a Yan’an (Meisner, 2019). De las 86.000 personas originales que emprendieron la marcha organizadas en tres columnas, muchas murieron de hambre, fueron asesinadas, desertaron o se rindieron en el camino. “Fue “una odisea sin igual en los tiempos modernos”, como la llamó Edgar Snow (1994: 190). En las cuevas de Yan’an, Snow fue el primer periodista extranjero en entrevistar a Mao e informar al mundo sobre los primeros años de la Revolución Comunista, que publicó en su libro clásico, Una estrella roja sobre China (1937). Ese año, Yan’an se convirtió en la sede oficial de poder del PCCH en el corazón de la región controlada por los comunistas, conocida como la región fronteriza Shaanxi-Gansu-Ningxia. En la “década Yan’an” que siguió, el variopinto grupo de mal alimentados y mal equipados comunistas movilizaría el apoyo de decenas de millones de campesinos de la región, ganaría el apoyo popular en las ciudades, aumentaría la membresía del partido a 1,2 millones de personas y construiría un Ejército Rojo formado por un millón de soldados, apoyados por otros dos millones de campesinos armados (Meisner, 2019). El 1 de octubre de 1949, 14 años después de llegar a Yan’an, Mao Zedong declararía en Beijing el establecimiento de la República Popular China.

Como epicentro cultural y político del movimiento comunista chino, Yan’an cautivó la imaginación de artistas, escritores e intelectuales urbanos de todas partes del país. En 1938, el pintor y educador Wang Shikou hizo el viaje de 300 km de Xi’an a Yan’an a pie, a pesar de contraer malaria en el camino. Antes de convertirse en un caricaturista de fama mundial, un joven Hua Junwu salió de la Shanghái ocupada por los japoneses, pasando por las ciudades sureñas de Hong Kong y Guangzhou, antes de llegar a Yan’an, todo sin que su madre lo supiera. Ese mismo año, la destacada escritora feminista de la generación del 4 de Mayo, Ding Ling, llegó a la base comunista. Estos artistas y escritores formaban parte de los 40.000 intelectuales que se calcula fueron a Yan’an hasta 1943 (Ma Kefung, 2021). A menudo provenientes de familias de terratenientes, aristócratas, propietarios de pequeños negocios y campesinos ricos, muchos de estos intelectuales dejaron las relativas comodidades urbanas para viajar cientos o miles de kilómetros con viento, arena, lluvia y nieve.

En esos primeros años de exploración, se formaron, fusionaron, renombraron y disolvieron organizaciones culturales de todo tipo. Se crearon grupos artísticos y literarios en fábricas, escuelas, unidades militares y bases rurales. Se crearon grupos de poesía callejera, y el manifiesto colectivo de uno de ellos que comenzaba diciendo: “no dejen que una sola pared en el campo ni una sola roca a la vera del camino queden libres y vacías (…) escriban (…) canten (…) por la resistencia, por la nación, por las masas” (Judd 1985: 377–408). Los grupos de teatro que surgieron en los años 30 como una poderosa fuerza de resistencia al imperialismo japonés fueron especialmente bien recibidos por una población rural en gran medida analfabeta. Fueron capaces de comunicar oralmente y de forma accesible los problemas más urgentes del momento, explicar el programa comunista, servir de contrapropaganda, y lo más importante, se ganaron la confianza de la gente. Durante su visita en 1936, Edgar Snow, impresionado con el compromiso y creatividad de estas compañías, las llamó “el arma de propaganda más poderosa del movimiento comunista”. Para Snow “no hay una división clara entre arte y propaganda. Solo hay una distinción entre lo que es comprensible en la experiencia humana y lo que no” (Snow, 1937: 115-116).

Sin embargo, este trabajo cultural seguía estando dominado por la intelectualidad urbana, formada por escritores a tiempo completo y aficionados con formación de élite o educación formal. Pocas y pocos campesinos, trabajadores y soldados participaban en esta esfera y las formas de arte folklórico tradicional rara vez aparecían. Aunque llegaban con buenas intenciones, estos intelectuales venían de realidades muy distantes del campesinado local. “Las y los escritores de otras partes del país no estaban acostumbrados a la vida en la Zona Liberada y toma tiempo adaptarse, por lo que ha habido algunas disputas”, anotó el novelista, dramaturgo y futuro ministro de Cultura de la República Popular China, Mao Dun (Ding Xiaoping, 2012). “Los escritores habían idealizado Yan’an y pensaban que todo sería perfecto, pero al llegar se dieron cuenta de que había un desfase entre la realidad y el ideal, lo que ha dado lugar a todo tipo de comentarios”, continuó. Los “comentarios” mencionados se referían al creciente descontento de una parte de la intelectualidad y sus visiones divergentes del Partido respecto a la función social y el deber político de las y los trabajadores de la cultura.

Arriba: Un grupo de cantantes interpreta la ópera yangge: Brother and Sister Reclaiming the Wasteland [Hermano y hermana reclamando la tierra baldía]
Abajo: Estudiantes de Bellas Artes en clases de dibujo.
Créditos: Yan’an Literature and Art Memorial Hall [延安文艺纪念馆] y Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

¿Exponer lo oscuro o exaltar lo brillante?

En los meses previos al Foro de Yan’an, cinco prominentes escritores, todos miembros del PCCH, publicaron una serie de ensayos en el periódico del Partido, Jiefang Ribao (‘Diario de Liberación’). Ding Ling, el editor del periódico, junto con Ai Qing, Lou Feng, Wang Shiwei y Xiao Jun, criticaron la falta de acceso a materiales de lectura en la zona base, las condiciones poco propicias para la creación artística, el estatus especial de los líderes del PCCH y la opresión de las mujeres. En el corazón de estos ensayos estaba la cuestión de la independencia artística y lo que se percibía como restricciones establecidas por el Partido a la producción artística. ¿El papel del arte era “exaltar lo brillante”, glorificar las hazañas del Partido y del pueblo, o “exponer lo oscuro” y señalar los problemas de la sociedad china y del movimiento comunista? (Rubin, 1984: 79–102; Judd, 1985: 377–408).

Zhou Yang, dirigente del Partido responsable del arte y del trabajo cultural y camarada de confianza de Mao, lideraba el otro lado de este debate. En Comentarios sobre la literatura y la vida (1941), Zhou rebatió con dureza las críticas levantadas:

… en estas mismas aldeas se encuentran los relatos frescos de la vida y la lucha que ameritan un tratamiento artístico. Si sienten que no hay nada sobre lo cual escribir, dejen que su intenso deseo de vivir sustituya su impulso creativo. Salir de sus cuevas y mezclarse un poco con la gente común sin duda los ayudará (Rubin, 1984: 90).

Estos intercambios de ida y vuelta precipitaron el Foro de Yan’an, donde Xiao Jun, la voz clave de la oposición, fue el primer orador invitado por Mao para hacer comentarios en la sesión plenaria inicial. Durante las siguientes tres semanas, los debates continuaron en reuniones de cada uno de los diferentes campos artísticos, en artículos publicados y en otras dos sesiones plenarias, el 16 y el 23 de mayo de 1942. Los puntos planteados fueron sistematizados, revisados y se reflexionó sobre ellos. Un año después, se publicó por primera vez Intervenciones en el Foro Yan’an sobre Literatura y Arte, en el séptimo aniversario de la muerte del influyente escritor y figura líder del Movimiento 4 de Mayo, Lu Xun.

En el texto publicado, la conclusión está dividida en cinco secciones, comenzando por la pregunta central: “¿Literatura y arte para quién?”. Obtuvieron inspiración de la obra del líder soviético Vladimir Lenin, La organización del Partido y las publicaciones del Partido (1905), que identificaba que el objetivo del trabajo cultural era servir a los “millones y decenas de millones de trabajadores que son la flor y nata del país, su fuerza y su futuro” (Lenin, 1973a: 81). Mao amplió el concepto de “pueblo” para incluir no solo a las y los trabajadores industriales, sino también al campesinado, los soldados y la burguesía urbana, situando así a las y los intelectuales como trabajadores entre las masas. La segunda sección se centra en “cómo servir” balanceando la necesidad de popularizar las ideas revolucionarias con la urgencia de elevar el nivel cultural y la alfabetización del pueblo. “A través de la labor creativa de escritores y artistas revolucionarios se da forma a las materias primas que se encuentran en la vida del pueblo en la forma ideológica de arte y literatura que sirven a las masas populares”, escribió Mao. En otras palabras, la cultura revolucionaria se nutre del pueblo, la “fuente inagotable” y “única” y vuelve a ella.

La tercera sección aborda la relación entre el trabajo cultural y el trabajo revolucionario como un todo. Contiene uno de los pasajes más conocidos del texto, en el que se argumenta contra la separación del arte de la política, de las y los intelectuales del pueblo y de la cultura del trabajo revolucionario:

En el mundo actual, toda cultura, todo arte y toda literatura pertenece a clases definidas alineadas y están orientados a líneas políticas definidas. De hecho, no existe el arte por el arte, el arte que está más allá de las clases, o el arte que está separado o es independiente de la política. La literatura y el arte proletarios forman parte de la totalidad de la causa proletaria; son, como dijo Lenin, engranajes y ruedas de la máquina revolucionaria.

Al ubicar la política —especialmente la política de clases— en el centro del trabajo cultural, Mao rechazó firmemente la noción de que el arte y la cultura pueden existir desconectados de la sociedad.

En la cuarta sección Mao definió los criterios para juzgar la intención artística basándose en la práctica y el impacto social. Para Mao, el estudio del marxismo era esencial para arrancar de raíz las perspectivas burguesas, feudales, liberales e individualistas heredadas, de modo que “mientras se destruyen, se pueda construir algo nuevo”. La última sección señala a las y los miles de intelectuales que llegaron a Yan’an servir a la revolución, muchos de los cuales se habían unido al Partido en cuerpo pero no en mente. El Foro de Yan’an y el texto posterior no eran no solo una respuesta a un pequeño grupo de críticos intelectuales, sino parte de una lucha ideológica más amplia contra la “ideología no proletaria” que todavía existía entre muchos miembros del Partido.

Este foro histórico fue parte del Movimiento de Rectificación (1942-1944) que buscaba crear unidad ideológica en el Partido y reducir la todavía importante brecha entre el trabajo de artistas e intelectuales y la realidad de la mayoría campesina (Judd, 1985: 377-408). El distanciamiento de las y los intelectuales de las circunstancias materiales ha sido durante mucho tiempo un problema explorado en la tradición marxista. “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”, escribió Karl Marx en las Tesis sobre Feuerbach (1845). Medio siglo después, Antonio Gramsci abogó por la creación de un “nuevo intelectual”, uno que se lance a la “participación activa en la vida práctica como constructor, organizador, persuasor permanente, no simplemente un orador”. Del mismo modo, Mao consideraba que para crear esta “nueva intelectualidad”, las y los intelectuales tradicionales, como los que acudieron a Yan’an, tenían que luchar para trascender sus orígenes de clase.

El proceso revolucionario requería la creación de una nueva intelectualidad, que aportara nuevas ideas revolucionarias basadas en la cultura de la China rural, en otras palabras, una cultura de masas, una cultura popular. Durante la década de Yan’an, la nueva intelectualidad participó en programas culturales y campañas de alfabetización de masas, combatiendo la tasa de 90% de analfabetismo en el campo. En la época del Foro de Yan’an, Mao estimó que había más de 10.000 cuadros en Yan’an que sabían leer; durante este proceso ellos desaprenderían y reaprenderían cómo interpretar el mundo a su alrededor.

Al mismo tiempo, había que construir el poder cultural del pueblo. Esto requería “elevar el nivel” como Mao decía en las Intervenciones: aumentar la alfabetización cultural del pueblo y a la vez despertar su conciencia revolucionaria. Sin embargo, la creación de una nueva cultura popular no se produciría de la noche a la mañana. En los primeros años de la Revolución Rusa, Lenin reflexionó sobre una pregunta parecida respecto a la construcción del poder de los trabajadores:

Este poder no es un talismán prodigioso. No cura de golpe las lacras del pasado, el analfabetismo, la incultura, la herencia de la brutal guerra, la herencia del capitalismo rapaz. En cambio, permite pasar al socialismo. Ofrece a los oprimidos de ayer la posibilidad de elevarse y de tomar cada vez más en sus manos toda la gobernación del Estado, toda la administración de la economía, toda la dirección de la producción (Lenin, 1973b [1919]: 159).

En Yan’an, tal vez por primera vez en milenios, el campesinado chino estaba aprendiendo a enderezar sus espaldas con cada canción, poema, obra de arte y teatro, cada una de las cuales formaba parte de la creación de un nuevo ser humano y una nueva sociedad. Las y los campesinos se convertirían en los protagonistas de sus propias vidas y de las historias que contaban: el sujeto que hace avanzar la historia y la cultura. En Intervenciones, Mao se refería al hambre de cultura del pueblo: “Los cuadros de todo tipo: combatientes en el ejército, trabajadores en las fábricas y campesinos en las aldeas, una vez alfabetizados, todos quieren leer libros, ver piezas de teatro y óperas, mirar dibujos y pinturas, cantar canciones y escuchar música, son la audiencia de nuestras obras de arte y literatura”. Aunque era una tarea urgente, no se consideraba a la alfabetización como un prerrequisito para disfrutar y producir cultura, porque la cultura de masas le pertenecía al pueblo. Mientras tanto, las y los intelectuales urbanos que fueron a Yan’an habían pasado por su propia transformación para cerrar la brecha entre ellos y las masas campesinas. Esta transformación era el núcleo del Foro de Yan’an, que proporcionó una definición tanto del pueblo como del intelectual. Juntos podrían ser una fuerza política efectiva.

Arriba: Mujeres y niños en la guardería Lu Yi. 
Abajo: El profesor Wang Chaowen trabaja en una escultura.
Créditos: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

Vino nuevo en odres viejos

En la época del Foro de Yan’an, Ma Ke era un estudiante de música en la Academia de Artes Lu Xun (también conocida como Luyi), una antigua iglesia católica que había sido transformada en centro educativo para formar artistas para que fueran cuadros políticos en Yan’an. “Lo que dijo [Mao] fue una inmensa inspiración para nosotros los estudiantes”, reflexionaba Ma en un artículo de 1962 en Peking Review (Ma Ke, 1962: 20-22), “queríamos ir donde la gente lo más pronto posible, para aprender, templarnos, aportar nuestro poquito a la revolución”. Diez meses después del Foro de Yan’an, el Comité Central del PCCH decidió movilizar a trabajadores de la literatura y el teatro para que fueran al campo, lo que Mao denominaba “la gran escuela” (Hu Qiaomu, 2003: 251–268). Ma estaba entre esos estudiantes que, exhaustos después de recorrer las colinas durante un día, fueron recibidos por un grupo de campesinos que tocaban gongs y tambores, cada uno con una escoba. Para sorpresa de Ma, las y los campesinos habían limpiado diez li (cinco kilómetros) de camino en previsión de la llegada de estos jóvenes intelectuales que habían sido “enviados por el presidente Mao para ayudarles en su fanshen” (literalmente su ‘vuelco’, su liberación) (Ma Ke, 1962: 20-22).

A pesar de su entusiasmo, Ma admite que inicialmente desdeñaba las melodías folclóricas que escuchaba: “Me parecía que era un poco monótono, que le faltaba refinamiento y el así llamado ‘arte’ (…) En una palabra, no me gustaban, ni cantaba sus canciones”. Fue a través del proceso de compromiso con el pueblo que la forma de pensar de Ma comenzó a cambiar: “Empecé a sentir la rica emoción contenida en su música. Comencé a escucharla de forma diferente. Me parecía ahora tan libre y llena de espíritu, tan sencilla y natural que parecía que cada valle y arroyo resonaban con su melodía. Llevado por mis sentimientos, me uní al resto, cantando fuerte y largamente”. Ir al campo fue parte de la transformación personal de Ma, superando la superioridad que sentía como intelectual y como artista profesional ante la cultura de masas popular y viva. “Viajamos 400 li (200 kilómetros) y en todas partes encontramos este mismo océano de canciones. En todo el vasto campo todo el mundo era cantante, hombre o mujer, joven o viejo”. Aprender de las canciones campesinas, de la urgencia de sus necesidades y de su determinación por la emancipación era parte del humilde trabajo de “popularización de las y los intelectuales” (Ibíd.).

Fue a través de este proceso que Ma compuso la música de una de las óperas chinas más importantes del período: La muchacha de cabellos blancos, convertida posteriormente en película en 1951 y en un ballet nacional en 1965. La protagonista de la historia es Yang Xier, una mujer campesina vendida a la fuerza a un terrateniente para pagar las deudas de su padre y separada de su novio Wang Dachun. Después de huir a las montañas, donde su pelo se volvió blanco mientras trataba de sobrevivir, Wang se unió al Ejército de la Octava Ruta de los comunistas. Cuando Wang y Yang finalmente se reunieron, lo hicieron no solo como pareja, sino como camaradas.

Esta historia de amor revolucionario en medio de la lucha de clases no es totalmente una obra de ficción, sino que se basa en el folclore local de un “fantasma de pelo blanco” que había estado rondando las aldeas del norte de China. Ma Ke y sus estudiantes conocieron esta historia cuando los enviaron al campo. Añadieron una forma musical y un contenido revolucionario a la experiencia local, que se convirtió en un clásico celebrado a nivel nacional. La ópera puede considerarse como un ejemplo vivo de las ideas planteadas en el Foro de Yan’an, especialmente la necesidad de que las y los artistas y escritores estudiaran y se sumergieran en sus condiciones locales y formas culturales populares.

Estos trabajadores culturales dieron especial atención a la música y los bailes folclóricos, en particular a las yangge, o “canciones del arroz”. Estas canciones, que tradicionalmente se cantaban para los dioses o los terratenientes, recibieron nuevas connotaciones y contenido para instilar un espíritu revolucionario y animar a los soldados en el frente. Canciones populares como Nanniwan (sobre un desfiladero en Yan’an) de He Jingzhi, que escribió el libreto de La muchacha de cabellos blancos, eran claramente ideológicas a la vez que arraigadas en la cultura de masas, al poner mensajes políticos a melodías populares. Construir una nueva cultura revolucionaria no significaba descartar toda la cultura anterior, sea de orígenes extranjeros, feudales o antiguos; significaba “asumir todo lo bueno de nuestro patrimonio literario y artístico [y] asimilar críticamente todo lo que sea beneficioso”, sostenía Mao en Intervenciones. Transmitir las ideas revolucionarias en una forma y un lenguaje que fueran familiares y acogidos por la población local era una forma de servir “vino nuevo en odres viejos” (Li Huanhuan, 2021: 25-39).

Así como las formas tradicionales de la cultura adquirían nuevo contenido revolucionario, los “odres viejos” de los intelectuales tradicionales se transformaban en “nuevos” intelectuales al servicio del pueblo. Pocos escritores encarnaron este proceso mejor que Ding Ling. Cuando Ding abandonó la cosmopolita Shanghái por los polvorientos campos de Yan’an, ya era una escritora establecida, célebre por novelas como El diario de la señorita Sofía (1928) que hablaba de las condiciones de las mujeres chinas urbanas y modernas. Sin embargo, cuando llegó a Yan’an, se esforzó por escribir descripciones auténticas de la vida campesina, con la que no estaba familiarizada en ese momento, para superar sus propios prejuicios, individualismo y alienación del pueblo. Las dificultades que Ding y otros escritores tenían para retratar a las y los campesinos en el contexto de la lucha de clases no se debía solo a sus deficiencias, sino también a que las condiciones históricas no habían creado aún una conciencia revolucionaria en el pueblo. Como explica el historiador literario Wang Xiaoping, “la conciencia revolucionaria (‘proletaria’ ) no existía en la China moderna ‘tal cual’ sino que tenía que ser cultivada y elevada a un plano superior por revolucionarios experimentados dotados de una teoría política dialéctica” (2019: 575). Los cuentos y las novelas de Ding son un testimonio de este proceso transformador y dialéctico, de los años de desaprender y reaprender para integrarse intelectual y políticamente a las masas, profundizando de este modo la conciencia de clase.

El camino recorrido por Ding refleja el proceso de “integración” popular que Mao identificó en Intervenciones: “los intelectuales que quieran integrarse con las masas, que quieren servir a las masas, deben pasar por un proceso en el cual ellos y las masas lleguen a conocerse bien”. Casi una década después de llegar a Yan’an, Ding escribió su primera novela sobre el movimiento revolucionario y la reforma agraria, titulada El sol brilla sobre el río Sanggan (1948). Esta obra surgió de los años que vivió y trabajó con mujeres, campesinos, trabajadores, veteranos y cuadros en algunos de los distritos rurales más remotos del país. Años después, al igual que muchos intelectuales que sufrieron mucho durante la Revolución Cultural (1966-1976), Ding se mantuvo fiel al espíritu de Yan’an. En uno de sus últimos discursos, escrito en 1980, pocos años antes de fallecer a los 81 años, Ding explicó: “Fue duro y sufrí, pero también gané mucho (…) No puedo escribir sobre los generales, porque no tengo ese tipo de experiencia. Pero puedo escribir sobre el campesinado, los trabajadores, sobre la gente común porque los conozco bien” (Ding Ling, 1980). Conocer bien al pueblo es lo que ella y decenas de miles de intelectuales buscaron en los años siguientes al Foro de Yan’an, que ayudó a conducir al pueblo y a la nación china a la revolución. En su discurso, Ding resumió elocuentemente el espíritu de Yan’an: “La creación en sí misma es acción política y un escritor es una persona politizada”. Las palabras de Ding son una afirmación de que el arte y la cultura son esenciales a la lucha de clases. Son un llamado a las y los escritores, artistas e intelectuales de hoy que están comprometidos con las aspiraciones y luchas populares a seguir sus pasos.

Arriba: Estudiantes de arte dramático realizan un entrenamiento físico a primera hora de la mañana.
Abajo: Una brigada de producción del Octavo Ejército de Ruta cultiva la tierra en Nanniwan, al sureste de Yan’an.
Créditos: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台] y fuente desconocida.

El espíritu de Yan’an 80 años después

Después de la publicación de Intervenciones el 19 de octubre de 1943, el texto fue traducido y publicado en decenas de idiomas y resonó en millones de personas en todo el mundo (McDougall, 1980). Inspirados por la tradición serigráfica de las xilografías de Yan’an y el llamado de Mao para que las y los artistas se involucren en las luchas populares, el artista indio Chittaprosad produjo unos desgarradores bocetos de la hambruna de Bengala en 1943-44, que cobró la vida de tres millones de personas en el ocaso del brutal dominio colonial británico (Galimberti et al, 2020: 72-73). El poeta nacional cubano Nicolás Guillén calificó a Intervenciones como “una brillante plataforma materialista científica para las teorías de la literatura y el arte (…) que puede ayudar a entender y determinar las tareas de las y los artistas y escritores en la Revolución Cubana” (Huo Jinglian, 2002). Lekra, la organización cultural indonesia de 200 mil miembros, afiliada al Partido Comunista de Indonesia (PKI), se inspiró en el espíritu de Yan’an para desarrollar su método central, turun ke bawah o ‘bajar a las masas’ (Tricontinental, 2020; Galimberti, 2020).

Citas del presidente Mao Zedong (1966) —conocido como el “Libro Rojo de Mao”— incluye extractos de Intervenciones, y su penúltimo capítulo está dedicado al arte y la cultura. Con más de mil millones de ediciones oficiales vendidas en tres docenas de idiomas, el Libro Rojo llegó a las manos de innumerables revolucionarios como uno de los libros más difundidos de todos los tiempos, superado solo por la Biblia. En una entrevista (2022) con el Instituto Tricontinental de Investigación Social, Emory Douglas, el primer ministro de cultura del Partido Panteras Negras de Estados Unidos, recordaba que el Partido vendía el Libro Rojo en las esquinas junto con el periódico del Partido, cada uno por 25 centavos, llevando el mensaje de que el arte es un arma en la lucha revolucionaria. El Libro Rojo también se vendía en librerías y pequeños pueblos en Tanzania en suajili e inglés bajo el liderazgo de Julius Nyerere. Mezclado con las ideas socialistas africanas, el pensamiento de Mao se transmitía a través de las ondas de radio para llegar a comunidades analfabetas y rurales (Lal, 2014: 97-101). Intervenciones y sus ideas encontraron sus propias interpretaciones y usos en diversos lugares, desde Mongolia hasta Mozambique, desde Argentina hasta Albania, desde Perú hasta las Filipinas.

Intervenciones es tal vez una de las más importantes sistematizaciones surgidas del Tercer Mundo sobre el papel del arte y la cultura, sobre su teoría, práctica, errores y lecciones. Se puede leer como una exploración de la estética marxista en la tradición de la liberación nacional, una propuesta de política cultural socialista, un manual para cuadros que llevan a cabo tareas culturales y una pieza de teoría literaria o de la propia literatura. Han pasado ocho décadas desde que Mao diera sus conferencias sobre arte y literatura. Desde entonces, China ha pasado de ser uno de los países más pobres del mundo a la segunda economía mundial y una potencia global. Entonces, ¿qué relevancia tiene hoy el espíritu de Yan’an? En 2014, el presidente Xi Jinping apeló a revivir el espíritu de Yan’an en las Conversaciones del Foro sobre Arte y Literatura, celebradas en Beijing, en las que habló sobre la necesidad de que escritores y artistas continúen con el llamado de Mao a favor de una cultura socialista enraizada en el contexto chino con la vista puesta en el mundo. El legado de Intervenciones no pertenece solo a China y al pueblo chino, sino que es un producto para los pueblos del Sur Global. En una entrevista con el Instituto Tricontinental de Investigación Social, Lu Xinyu, profesora de la Universidad Normal del Este de China, hizo una reflexión similar sobre este legado y el resurgimiento de las Intervenciones de Mao:

[El Foro de Yan’an] llamó a los intelectuales a servir al pueblo con el desarrollo de una cultura popular que asegurara que la subjetividad campesina estuviera en el centro de la Revolución China. Este ha sido el objetivo histórico del PCCH desde ese entonces hasta hoy. Las y los intelectuales fueron al campo a juntar fuerzas con el campesinado. Ahora vemos grandes números de cuadros, profesores e intelectuales que van al campo en las campañas de revitalización rural y de reducción de la pobreza (2022).

Según Lu, esta migración de intelectuales al campo es un ejemplo esencial de la era de Yan’an, sin la cual no se puede abordar la actual polarización entre el campo y la ciudad, entre la región desarrollada del Este y la zona occidental más pobre. A finales de 2020, China anunció el fin de la extrema pobreza entre su población de 1.400 millones de personas (Tricontinental, 2021). A pesar de las contradicciones y dificultades que permanecen en el país, Lu considera que el ascenso de China no debe atribuirse únicamente a la introducción de elementos capitalistas y a las fuerzas del mercado, sino al compromiso político sostenido con el socialismo que se remonta a 1949: “La historia de Yan’an no es solo una historia de China, pertenece al Tercer Mundo, a la historia del siglo XX, al movimiento socialista y a toda la gente pobre del mundo. Especialmente [dada la actual] polarización de la situación global, debemos recordar el espíritu de Yan’an, no solo para China, sino para el Sur Global” (Lu Xinyu, 2022). Ocho décadas después, recordamos el entusiasmo con el que las y los jóvenes artistas e intelectuales fueron al campo tras el llamado: “Vamos a Yan’an”.

Arriba/Abajo: Grupos de canto de yangge actúan para la gente en la celebración del Festival de Primavera de 1943.
Créditos: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台] y China Youth Daily [中国青年报]

Junto al Río Amarillo, en el banco de las aguas del Yan,
está la meseta de tierra amarilla.
Ante las cuevas yaodong machaca la piedra de moler
Parece una vuelta al ayer
Me voy a Yan’an
para ver el suave paso del tiempo
para ver miles de colinas, rojo por todas partes

“Me voy a Yan’an” (2011), canción compuesta por Xu Peidong, escrita por Hua Feng y cantada por Li Long por el 90 aniversario de la Fundación del Partido Comunista de China.

Bibliografía

CCTV 中国中央电视台, “Wenyi de dengta” 文艺的灯塔 [A beacon of literature and art], 20 May 2017, https://tv.cctv.com/2017/05/20/VIDEf0rZPBuMfJZORRpV5dp9170520.shtml.

CGTN, “A quick look at the epic journey of the Long March”, 1 julio 2019, https://news.cgtn.com/news/2019-07-01/A-quick-look-at-the-epic-journey-of-the-Long-March–HYhdCulxPG/index.html.

Denton, Kirk A. “Yan’an as a site of memory”. En Places of Memory in Modern China: History, Politics, and Identity, ed. Marc Andre Matten. Leiden: Brill, 2012.

Ding Ling 丁玲. “Zuojia shi zhengzhihua le de ren” 作家是政治化了的人 [A writer is a politicized person], Quánguó gāoděng yuàn xiào wényì lǐlùn xuéshù tǎolùn huì漫谈文艺与政治的关系 [On The Relationship Between Literature and Politics], 全国高等院校文艺理论学术讨论会 [Symposium on Art and Literature Theory in China’s Higher Education], Lushang, Jiujiang City, Jiangxi Province, agosto 1980.

Ding Xiaoping 丁晓平. “Hu qiaomu yu ‘zai yan’an wenyi zuotanhui shang de jianghua” 胡乔木与《在延安文艺座谈会上的讲话》[Hu Qiaomu and the Talks at the Yan’an Forum on Literature and Art]. Zhonghua dushu bao中华读书报 [China Reading Weekly], 28 mayo 2012. https://www.tsinghua.org.cn/info/1951/18270.htm.

Fan Xue范雪, “Dao shanbei qu: qiqi shibian hou yipi qingnian de rensheng xuanze” 到陕北去：七七事变后一批青年的人生选择 [Go to Shaanbei: the life choice of a group of young people after the July 7^th Incident], Baoma保马, 16 marzo 2020. https://mp.weixin.qq.com/s/CKzJ39SCb78OrNYBS3Yhyw.

Gramsci, Antonio. “The Intellectuals”. En Selections from the Prison Notebooks. Traducción y edición de Q. Hoare y G.N. Smith, 3-23. New York: International Publishing, 1971. https://www.marxists.org/archive/gramsci/prison_notebooks/problems/intellectuals.htm.

Hu Qiaomu 胡乔木. Hu qiaomu huiyi mao zedong胡乔木回忆毛泽东 [Hu Qiaomu Memories of Mao Zedong]. Beijing: Ren min chu ban she人民出版社[People’s Publishing House], 2003.

Huo Jinglian 霍静廉. “Qiantan mao zedong ‘zai yan’an wenyi zuotanhui shang de jianghua’ zai guoneiwai de yingxiang” 浅谈毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》在国内外的影响 [On the domestic and international influence of Mao’s Talks at the Yan’an Forum on Literature and Art]. 纪念毛泽东同志《讲话》发表60周年研讨会[Seminar to commemorate the 60^th anniversary of Comrade Mao’s Talks] (mayo 2002). https://cpfd.cnki.com.cn/Article/CPFDTOTAL-SQSL200205001016.htm.

Instituto Tricontinental de Investigación Social. Servir al pueblo: La erradicación de la extrema pobreza en China. Estudios Socialismo en construcción, no. 1, julio 2021. https://dev.thetricontinental.org/es/estudios-1-construccion-socialismo/

Instituto Tricontinental de Investigación Social. El legado de Lekra: organizar la cultura revolucionaria en Indonesia. Dossier no. 35, diciembre 2020. https://dev.thetricontinental.org/es/dossier-35-lekra/

Instituto Tricontinental de Investigación Social. La nueva intelectualidad. Dossier no. 13, febrero 2019. https://dev.thetricontinental.org/es/la-nueva-intelectualidad/

Jiang Hui 蒋晖, “’Zai yan’an wenyi zuotanhui shang de jianghua’ zai feizhou de gushi”《在延安文艺座谈会上的讲话》在非洲的故事 [The African story of the Talks at the Yan’an Forum on Literature and Art], Baoma保马, 30 noviembre 2015. https://mp.weixin.qq.com/s/TqU7-u06Cjd3toX4HB9yhQ.

Judd, Ellen R. “Prelude to the ‘Yan’an Talks’: Problems in Transforming a Literary Intelligentsia”. Modern China 11, no. 3 (julio 1985): 377-408.

Lal, Priya. “Maoism in Tanzania: Material connections and shared imaginaries”. En Mao’s Little Red Book: A Global History, ed. Alexander C. Cook, 96-116. Cambridge University Press, 2014.

Lenin, V.I. “¿Qué es el poder soviético?”. En Obras escogidas de Lenin, Vol. 9, p. 159. Moscú: Ediciones Progreso, 1973. https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1919/mar/x08.htm.

Lenin, V.I. “La organización del partido y las publicaciones del partido”. En Obras escogidas de Lenin, Vol. 3, 79-81. Moscú: Ediciones Progreso, 1973. Disponible en: https://www.marxists.org/espanol/lenin/obras/oe12/lenin-obrasescogidas03-12.pdf

Li Huanhuan. “On the Inheritance and Development of Yan’an Yangge during the War of Resistance”. Academic Journal of Humanities & Social Sciences 4, no. 2 (2021): 35-39.

Ma Ke. “From ‘Yangko’ Opera to ‘The White-Haired Girl’”. Peking Review, 6, no. 21 (mayo 1962): 20-22.

Ma Kefung 马克锋. “Shu wan qingnian weihe maozhe fengzian benfu yan’an?” 数万青年为何冒着风险奔赴延安？[Why do tens of thousands of young people take risks to go to Yan’an?]. 人民论坛 [China Forum], 25 febrero 2021, http://www.kunlunce.com/llyj/fl11111111111/2021-02-25/150570.html.

Mao, Zedong. “Talks at the Yan’an Forum on Literature and Art”. En Selected Works of Mao Tse-tung. Peking: Foreign Languages Press, 1967. https://www.marxists.org/reference/archive/mao/selected-works/volume-3/mswv3_08.htm.

Marx, Karl. Tesis sobre Feuerbach. 1845. Disponible en: https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/45-feuer.htm

McDougall, Bonnie. Mao Zedong’s ‘Talks at the Yan’an Conference on Literature and Art’: A Translation of the 1943 Text with Commenary. Ann Arbor: University of Michigan, 1980.

Meisner, Maurice. Mao Zedong: A Political and Intellectual Portrait. Cambridge: Polity Press, 2007.

Mitter, Rana. Forgotten Ally: China’s World War II, 1937–1945. Boston/New York: Houghton Mifflin Harcourt, 2013.

Rubin, Kyna. “Writers’ Discontent and Party Response in Yan’an Before ‘Wild Lily’: The Manchurian Writers and Zhou Yang”. Modern Chinese Literature 1, no. 1 (septiembre 1984): 79-102.

Snow, Edgar. Red Star Over China. New York: Grove Press, 1994.

Soon, Simon. “Engineering the human soul in 1950s Indonesia and Singapore”. En Art, Global Maoism and the Chinese Cultural Revolution, ed. Jacopo Galimberti et al, 53-66. Manchester University Press, 2020.

Sunderason, Sanjukta. “Framing margins: Mao and visuality in twentieth-century India”. En Art, Global Maoism and the Chinese Cultural Revolution, ed. Jacopo Galimberti et al, 67-86. Manchester University Press, 2020.

Wang Xiaoping. Contending for the ‘Chinese Modern’: The Writing of Fiction in the Great Transformative Epoch of Modern China, 1937-1949. Leiden: Brill, 2019.

Xi Jinping. “Speech at the Forum on Literature and Art”. Transcripción del discurso en Beijing, 15 octubre 2014. https://chinacopyrightandmedia.wordpress.com/2014/10/15/speech-at-the-forum-on-literature-and-art/.

En septiembre de este año se celebra el centenario de Paulo Freire, una de las mayores referencias mundiales sobre educación. Nacido en Recife (Pernambuco, Brasil) en 1921, Paulo Freire siempre vio el papel de la comunidad y de las organizaciones populares como fundamental en la formación de una conciencia crítica para superar la dominación y la dependencia de lxs oprimidxs.

Así, en el marco de las diversas actividades en torno al centenario de Paulo Freire, el Instituto Tricontinental de Investigación Social, en colaboración con las Escuelas Paulo Freire y Florestan Fernandes, la editorial Expressão Popular y el Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST), lanzan la Exposición de Afiches “Esperanzar, 100 años de Paulo Freire”, una convocatoria a artistas, diseñadores gráficos y activistas para que utilicen su creatividad para ilustrar los múltiples elementos del pensamiento del educador brasileño.

La idea es aprovechar este momento no sólo para rendir homenaje a uno de los pensadores más importantes del mundo, sino también para reivindicar y difundir su memoria, su legado y la radicalidad de sus reflexiones, vinculadas a las luchas por la liberación y la dignidad humana.

El legado de Freire va más allá de las fronteras brasileñas habiendo influido, sobre todo, en varios países latinoamericanos como Chile (donde escribió su libro más importante, Pedagogía del Oprimido, y desarrolló programas de alfabetización para adultos), además de haber tenido contactos con las luchas por la liberación en África, donde visitó Zambia, Santo Tomé y Príncipe y Cabo Verde además de Guinea-Bissau, Tanzania y Angola donde también llegó a desarrollar programas de alfabetización.

En este sentido, aprovechando uno de sus principales pensamientos, sobre la necesidad de desarrollar la conciencia crítica del individuo para que aprenda a leer el mundo, nada más apropiado que, a través del arte, fortalecer la batalla intelectual y cultural en tiempos tan oscuros.

La convocatoria a los artistas “Esperanzar, 100 años de Paulo Freire”, parte de la idea trabajada por el autor sobre la necesidad de tener “esperanza, pero tener esperanza del verbo esperanzar; porque hay gente que tiene esperanza del verbo esperar. Y la esperanza del verbo esperar no es esperanza, es espera. Esperanzar es levantarse, esperanzar es ir detrás, esperanzar es construir, esperanzar es no rendirse. Esperanzar es seguir adelante, esperanzar es unirse a otros para hacerlo de forma diferente…”

Por ello, invitamos a todxs lxs artistas a que traigan consigo la sensibilidad de mirar el mundo de forma crítica, pero con esperanza, para que juntxs podamos inspirar a muchos otros seres humanos a embarcarse en un profundo proceso de transformación.

Para ayudar en el proceso creativo, sugerimos tres posibilidades de ejes temáticos para trabajar en los carteles:

1. Educación popular y conciencia: la originalidad de la pedagogía freireana 

¿Por qué la pedagogía de Freire revolucionó la forma de pensar y construir la educación? ¿Por qué sus ideas molestan tanto a los poderosos? La construcción de una educación con un profundo vínculo con la clase trabajadora y que apunte a su emancipación es uno de los grandes legados que nos dejó Freire. Reflexionar sobre la profundidad de sus ideas y, más aún, ponerlas en práctica, es una de las tareas centrales de lxs educadorxs y luchadorxs populares de hoy. 

2. De cara a 2021: la actualidad de las ideas de Paulo Freire

¿Cómo puede el pensamiento de Paulo Freire ayudarnos a reflexionar sobre los retos del mundo actual? En un contexto de pandemias y crisis económica y política en varias naciones, la pedagogía de Freire nos recuerda que sólo la construcción de un trabajo concreto con el pueblo y el despertar de su conciencia harán posible un horizonte posible para los trabajadores y trabajadoras. ¡Es necesario pasar a la acción! 

3. Una pedagogía que cambió el mundo: la práctica internacionalista de Freire

De Angicos a África, de Brasil al mundo: la solidaridad internacional es uno de los principios que Freire mantuvo durante toda su vida. Su pedagogía, basada en la valorización del conocimiento de cada materia y en el conocimiento de la realidad de cada lugar, encontró en muchos países un terreno fértil para germinar y echar raíces. Desde las luchas de liberación en África hasta las universidades de todo el mundo, las ideas de Freire han sido y siguen siendo actuales y necesarias en los cuatro rincones del planeta. 

¿Cómo participar?

Tamaño: A3 (vertical/retrato); .jpg (300dpi)

Fecha límite: 20/07

Formulario de inscripción: https://forms.gle/uRKtYpSubR8Pq5Mh7

Descargar PDF

Greta Acosta Reyes (Cuba), Neoliberalismo, 2020

Cantamos porque el grito no es bastante
y no es bastante el llanto ni la bronca
cantamos porque creemos en la gente
y porque venceremos la derrota

(extracto del poema Por qué cantamos, de Mario Benedetti)

Cuando el pueblo realmente, urgente, desesperadamente necesita decir algo, no espera a los diseñadores. Se pone manos a la obra, produciendo afiches y folletos lo mejor que puede –a veces con resultados espectaculares. En el proceso, también se forman diseñadores orgánicos a sus movimientos, comunidades y contextos. Los afiches de la Exposición de Afiches Antiimperialistas II: Neoliberalismo recorre toda la gama, desde los creados por diseñadorxs profesionales hasta los de artistas autodidactas, desde aquellos de activistas sin educación formal hasta los de primerizxs. 

De forma encantadora, los carteles exhiben una variedad de estilos artísticos y de diseño. Desde el minimalismo de Choo Chon Kai (Parti Sosialis Malaysia, Malasia) hasta las bulliciosas ilustraciones de Miguel Guerra (Utopix, Venezuela), desde el enfoque de comic de Roland Nalukoma Cubaka (Congo Love, República Democrática del Congo) hasta la elegante tipografía de Nancy Naser Al Deen (Líbano), hay algo en cada afiche que evoca la cultura en la que fue creado. 

Aunque los carteles han sido un arma en la lucha de lxs oprimidxs en todo el mundo, hay pocos lugares que han desarrollado esta tradición en un gran arte y ciencia como lo ha hecho Cuba. Desde la Revolución de 1959, Cuba ha producido decenas de miles de carteles políticos para uso tanto nacional como en otras tierras, elevando las luchas populares a nivel internacional. Los seis carteles cubanos en esta exposición nos muestran como esta gloriosa tradición ha sido llevada adelante –y continúa siendo transformada– por una nueva generación de artistas gráficos cubanxs. 

A pesar de las diferentes cualidades formales, contextos regionales y medios de producción, une a la exposición su contemplación del “neoliberalismo” como una característica definitoria de nuestro tiempo. El neoliberalismo a veces es un concepto difícil de entender, pero esta serie de carteles intenta desglosarlo en unos pocos temas visuales: lo artesanal, el extractivismo, la privatización, la austeridad, la financiarización, y la esperanza y la resistencia

Lo que todos estos carteles tienen en común es la necesidad urgente de traducir este difícil concepto en el contexto de las experiencias y luchas propias del pueblo, arraigadas tanto en sus entornos específicos como en sus interconexiones con el sistema capitalista global. Estos carteles son armas en la lucha. 

Lo Artesanal

Miguel Guerra (Venezuela), Estructura de Opresión, 2020

Las obras artísticas de la Exposición de Afiches Antiimperialistas II: Neoliberalismo nos permite ver diferentes puntos de vista del mismo problema en diferentes idiomas, culturas y regiones. Esto es arte. El arte nos permite compartir con otros lo bueno y lo malo que sucede, reflexionando sobre las experiencias de una cultura, un pueblo y una clase y llevarlas a un nivel personal. Se trata de construir un lenguaje común entre aquellos que se identifican con la obra que se comparte. 

La exposición presenta afiches creados de diversas maneras –utilizando el más sofisticado software de diseño, técnicas manuales y métodos híbridos. Esta diversidad destaca la cuestión del acceso a los recursos y al mismo tiempo, las condiciones de producción.

Elegimos resaltar obras hechas a mano porque vivimos en un mundo tan mediado tecnológicamente que muchas veces impide crear y ver el arte creado a mano. Tememos que el producto artesanal no sea perfecto o que no sea lo suficientemente sofisticado técnicamente. Como resultado, perdemos las herramientas manuales, que a menudo son más accesibles en la batalla de ideas y en la lucha de la clase trabajadora. Perdemos oportunidades de ver obras que sean tan buenas y diversas como las que vemos en esta exposición. 

Los trabajos hechos a mano no solo amplifican las posibilidades de expresión, sino que ayudan a conectar las ideas transmitidas con nuestra subjetividad. Al preparar un afiche a mano, nos involucramos y activamos el cuerpo de una manera que el trabajo digital no permite. Sentimos los fuertes gestos en la obra pintada a mano de Ciara Taylor (Popular Education Project, Estados Unidos), los movimientos detallados de la migración en la pintura de Labani Jangi (People’s Archive of Rural India, India), las curvas orgánicas del sufrimiento humano en el afiche de Deivisom Shirmer de Lima (Associação de Moradores do Bairro Riveira, Brazil).

Como decisión curatorial, elegimos no juzgar ni analizar los afiches basándonos en las normas estéticas y técnicas burguesas, sino que optamos por juzgarlos por su capacidad de transmitir visiones de una realidad concreta de las luchas mundiales de los pueblos contra el neoliberalismo.

Extractivismo

Roland Nalukoma Cubaka (Congo Love, República Democrática del Congo), L’enrichissement illicite des riches à travers la guerre et exploitation des minerais (‘El enriquecimiento ilícito de los ricos a través de la guerra y la explotación de los minerales’), 2020

La explotación capitalista y sus relaciones de producción no hacen más que profundizarse en los territorios periféricos, donde hay una reserva de mano de obra excedente, recursos naturales y bienes sociales. Así es la lógica del capitalismo en su etapa de expansión imperialista. 

El capitalismo desde sus inicios se ha basado en la lógica de la auto expansión, es decir que el capital solo sirve para acumular más capital, y para ello ha subsumido todas las relaciones sociales de producción, distribución e intercambio. 

Sin embargo, en su fase más reciente, la “acumulación por desposesión”, el capital pone cada vez más en riesgo la supervivencia del planeta y de la humanidad. La reproducción amplificada del capital ha significado la mercantilización de todos los aspectos de la vida y de todos los recursos naturales que permiten el desarrollo de la humanidad, desde el agua y la naturaleza hasta la salud y la educación.  

La acumulación por desposesión se consolidó claramente con la ofensiva neoliberal de la década de 1990 y el modelo extractivista de exportación, con las privatizaciones y los desmedidos avances en la comercialización de los bienes públicos y naturales.

El extractivismo no conoce fronteras. En esta exposición, vemos este tema recurrente, desde los recursos minerales de Papúa hasta el Congo, desde los bienes comunes de Cabo Verde hasta Brasil.

Privatización

Kelana Destin (Indonesia), Water, [Agua], 2020

La privatización no permitirá que el agua y los árboles, o la tierra y los frutos del mundo sirvan a las necesidades de la humanidad. Para obtener beneficios, la clase dominante debe privatizar lo que necesitamos para sobrevivir y hacer que nuestro trabajo se convierta en suyo. Todo lo que tiene un uso común no puede permanecer libremente entre el pueblo ni puede ser utilizado para el bien común.

El neoliberalismo “socializa las pérdidas y privatiza las ganancias”, como visualiza Jeremy Kane (Chicago DSA, Estados Unidos) en su afiche USA. Un pilar de esta dominación es la compulsión de privatizar todo lo que es propiedad social para el bien común. Desde hace siglos, ha habido un lento y doloroso cambio de los bienes y servicios socialmente producidos a bienes y servicios privados. Los programas que sirven al interés público se eliminan gradualmente y el bienestar social ya no es más una responsabilidad de los que son elegidos. 

Comer se convierte en un privilegio de una clase, compuesta por buitres con traje, como lo demuestra Jorge González Morales (México) en su afiche Bienes comunes. Los hospitales se transforman, con cada cama y máquina tratadas como bienes inmuebles para maximizar la recaudación de rentas. La educación se convierte en un proceso para crear mano de obra vendible, ya que los grandes centros de aprendizaje imponen deudas pesadas como sacos de arena atados a los tobillos de lxs jóvenes. Las naciones colonizadas se convierten en carne para ser vendida y comercializada en el mercado mundial. Puerto Rico se empaca en espuma de poliestireno en el afiche de Malena Vargas Sáez, Listo para su consumo. Continentes enteros, sus pueblos y hasta el aire que respiran están en venta: Kalia Venereo (Cuba) nos sirve Latinoamérica en una bandeja en su afiche ON SALE [A la venta]. Esto es la privatización.

Como muestra Seraphina Yoku en República de Inversores (Papúa – Indonesia), el cañón de un arma se cierne a la vista si nos atrevemos a resistir. Cuando hacemos preguntas, el dispensario móvil de drogas sale y distribuye una gran píldora para nuestro consumo en Contraindicaciones de Priscila Adamo (Argentina).

¿Qué le queda al pueblo del mundo? Recoger ramas caídas para calentarse con leña se convierte en delito. Se erigen altos muros para mantener la propiedad a salvo de las “codiciosas” manos de las poblaciones hambrientas que tienen la audacia de intentar mantenerse con vida. Hombres con botas nos pisotean la espalda y aplastan el cuello de la gente.  

Austeridad

Choo Chon Kai (Parti Sosialis Malaysia, Malaysia), Freedom of choice? [¿Libertad de elección?], 2020

“Ellos cortan, nosotros sangramos”. El atrevido texto en el afiche de Robert Streader (Young Communist League of Britain, Gran Bretaña) resume los fundamentos de la austeridad; es parte constitutiva de la política neoliberal. El recorte del sector público es más que el proceso estéril a través del cual los burócratas suman y restan números y escriben argumentos convincentes en un informe presupuestario. Es un proceso violento. Es el desgarre de los recursos y servicios que el Estado debería proporcionar a su pueblo, dejándolo menos protegido y menos estable, y por lo tanto vulnerable a cualquier crisis. 

La economía de la austeridad ha probado una y otra vez que es un fracaso, aún así, las poderosas tijeras de las instituciones financieras internacionales siguen avanzando a gran velocidad. Mientras los Estados aconsejan a sus pueblos usar máscaras, lavarse las manos y permanecer adentro, simultáneamente le dicen a la gente que no habrá mas apoyo social financiado por el Estado, y en vez de ello, se les dice que simplemente tienen que trabajar más duro. 

Una de las mayores mentiras de la austeridad es la noción de que la gente está, de alguna forma, exigiendo cosas gratis, pero, como ha visualizado brillantemente el afiche de Kelana Destin, Agua, esos son recursos del pueblo.

Financiarización

Nancy Naser Al Deen (Líbano), Down with neoliberalism [Abajo el neoliberalismo], 2020

La clase dirigente mundial sabe que moralmente está en bancarrota. Trata de compensar su bancarrota política tocando los acordes de la moralidad, la filantropía y los derechos humanos. Las organizaciones no gubernamentales (ONG) y las instituciones de propiedad de los multimillonarios, que a menudo llevan sus nombres, prestan a la clase dirigente la autoridad moral que no merece. Ellos saben que lo que han acumulado es una clara expresión de su corrupción; les abruma hasta las plantas de los pies. 

Mientras los súper ricos mantienen su riqueza en cuentas en el extranjero evadiendo impuestos con facilidad, son los pobres los que soportan las consecuencias. Las clases oprimidas no se benefician de los servicios que se supone que el Estado debe proveerles. En la era neoliberal, el capital se ha desplazado casi por completo al sector financiero especulativo para aumentar su riqueza, colocando así una bomba de tiempo bajo los cimientos de todo el sistema capitalista. En el afiche de Fabiola Sánchez Quiroz (Jóvenes ante la Emergencia Nacional, México), el toro que se sienta en Wall Street parece presagiar hacia donde se dirige su capital especulativo. 

Bajo el modelo neoliberal, se logran enormes ganancias y se acumula una enorme riqueza en manos de los especuladores, un proceso desvinculado de la producción. Esto nos ha dejado con un fenómeno llamado “ganancias sin producción”. 

Existen ahora profundos desequilibrios estructurales en la economía capitalista mundial. El más prominente –y peligroso– es el desequilibrio entre la inmensa cantidad de capital financiero acumulado y la economía real, el sector que produce bienes y crea riqueza real. 

Bajo el neoliberalismo, los mercados financieros comenzaron a crecer independientemente de las necesidades de financiamiento reales. La custodia de la economía mundial ha pasado de las manos de los inversionistas y empresarios de la economía real a los gerentes financieros y expertos en mercado de la economía virtual, muy alejados de los procesos productivos. A la luz de todo esto, el papel del Estado ha sido reducido al ámbito de la política monetaria para combatir la inflación. El Estado ha abandonado la tarea de proteger la economía y más a menudo, a su población.

Esperanza y resistencia

Vikas Thakur (Instituto Tricontinental de Investigación Social), Neoliberalismo, 2020

La esperanza surge en los actos de resistencia contra el neoliberalismo. La esperanza surge del pueblo mientras lucha por una nueva sociedad – una que ponga los intereses de la humanidad por encima de las ganancias de las corporaciones. Las obras de arte de la Exposición de Afiches Antiimperialistas II: Neoliberalismo visualiza los impactos del neoliberalismo en nuestra forma de vida y ofrece los destellos de esperanza que surgen de las luchas populares. 

La belleza de este conjunto de afiches emana en buena parte de las formas únicas en que estxs artistas utilizan el color y las imágenes para retratar resistencia y esperanza. 

Obed Mayambau Ngama (Congo Love, República Democrática del Congo) utiliza colores para representar el oscuro abismo del neoliberalismo, los venenosos efectos de esta ideología y el trabajador que lucha contra el peso de la explotación empresarial. Adeeb Hamdan (Palestinian Democratic Youth Union, Palestina) hace uso de los colores para resaltar y acentuar la resistencia del pueblo palestino al terror y la opresión infligidos por Israel y patrocinados por Estados Unidos. Gerónimo Dellacasa (Argentina) utiliza diferentes tonos de color para representar el choque entre los oprimidos y los opresores neoliberales. 

Las detalladas imágenes dibujadas a mano de la obra de Philani Emmanuel Mhlungu (Socialist Revolutionary Worker’s Party / Soweto Action Committee, Sudáfrica) muestran las luchas populares contra el neoliberalismo y por un futuro socialista. Judy Seidman (Sudáfrica) ilustra la mística de la clase trabajadora y representa con colorido a los oprimidos uniendo sus manos en la lucha. Danny Isham (Red Rising Star, Estados Unidos) utiliza una línea de demarcación para mostrar que los trabajadores están en el lado correcto de la historia, en contra de las políticas de libre mercado del neoliberalismo. Haydar Özay (Turquía) crea un retrato feroz de Karl Marx y su texto que continúa iluminando nuestros movimientos y las luchas populares en todo el mundo. El colectivo Un Mundo Feliz (España) presenta el símbolo del euro superpuesto al símbolo femenino, advirtiéndonos que no podemos dejar que el neoliberalismo reduzca el feminismo a una mercancía. Debemos poner en el centro de la lucha a quienes están en el centro de la explotación. El feminismo será anticapitalista o no será.

La importancia de estos afiches es que muestran que el neoliberalismo no terminará sin un esfuerzo concertado y organizado del pueblo. Estos afiches captan poderosamente las luchas de hoy, las luchas para acabar con el neoliberalismo por el bien de la humanidad.

Este texto fue elaborado colectivamente por el equipo de curaduría de la Exposición de Afiches Antiimperialistas:

Luciana Balbuena, Instituto Tricontinental de Investigación Social (Argentina)

Gabriela Barraza, Escuela José Carlos Mariátegui (Argentina)

Ibnou Ali Abdelouahad, Vía Democrática (Marruecos)

Tings Chak, Instituto Tricontinental de Investigación Social (China)

David Chung, The People’s Forum (EE. UU.)

Sudhanva Deshpande, LeftWord Books (India)

Ingrid Neves, Instituto Tricontinental de Investigación Social (Brasil)

Mikaela Nhondo Erskog, Socialist Revolutionary Workers Party (Sudáfrica)

Nora García Nieves, Partido Comunista de España (España)

Zoe PC, Asamblea Internacional de los Pueblos y People’s Dispatch (EE. UU.)

Ambedkar Pindiga, Instituto Tricontinental de Investigación Social (India)

Este dossier traza la historia de la producción gráfica en el periodo posterior a la Revolución Cubana, particularmente a través de la Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina (OSPAAAL). Entre las herencias de la Revolución se encontraba un sistema bien desarrollado de medios de comunicación de masas y mano de obra capacitada en Estados Unidos. De la noche a la mañana, estos expertos publicitarios y los chicos de las escuelas de arte se convertirían en artistas gráficos de la Revolución Cubana. Como artistas de la Revolución Cubana se vuelve imperioso para lxs trabajadorxs culturales de hoy en día aprovechar lo que sabemos en orden de soñar y construir un mundo que no sólo es posible, sino necesario.