Si debo morir,
tú debes vivir para contar mi historia,
para vender mis cosas,
para comprar un trozo de tela
y algunas cuerdas,
(hazla blanca, con una larga cola)
para que un niño,
en algún lugar de Gaza,
mientras mira al cielo a los ojos,
esperando a su padre
que se fue entre llamas
—y no se despidió de nadie
ni siquiera de su propia carne
ni siquiera de sí mismo—
vea la cometa,
la cometa que me hiciste,
volando alto
y piense por un momento
que allí hay un ángel
trayendo de vuelta el amor
Si debo morir,
deja que traiga esperanza
deja que sea un cuento.

– Refaat Alareer, If I Must Die [Si debo morir] (2023).

El 14 de octubre de 2023, días después de que Israel desatara su genocidio en Gaza, el escritor y educador palestino Refaat Alareer publicó su poema Si debo morir en las redes sociales (2023). Poco más de un mes después, Alareer fue asesinado en un ataque aéreo israelí contra la casa de su hermana en Shuja’iyya, en el este de la ciudad de Gaza, junto con su hermano, su hermana y los cuatro hijos de ella. Aunque amigos y colegas le habían instado a abandonar Gaza, decidió quedarse. Este fue su acto final de sumud (صُمُود) [perseverancia], el concepto palestino de firmeza y determinación de permanecer en la tierra.

“Soy el hombre que soy gracias a las historias que me contaron mi madre y mi abuela”, dijo Alareer en una charla en 2015. “Las historias también son importantes en nuestras vidas como palestinxs, como pueblo bajo ocupación, como pueblo originario de esta tierra, no solo porque nos dan forma y nos hacen ser quienes somos, sino también porque nos conectan con nuestro pasado, nos conectan con nuestro presente y nos preparan para el futuro” (2015). Además de sus propios escritos, Alareer editó y publicó varios volúmenes de otrxs escritorxs palestinxs. En 2015 fundó We Are Not Numbers [No somos números], un proyecto que emparejaba a jóvenes escritorxs de Gaza con mentorxs en el extranjero para que pudieran contar sus historias y contrarrestar el borrado de la historia, la identidad y la resistencia palestina, un ejemplo llamativo de la resistencia cultural y el desafío del pueblo palestino frente a una ocupación continua.

Desde la operación Inundación de Al Aqsa (el ataque armado de Hamás contra Israel el 7 de octubre de 2023), el genocidio en Gaza ha sido transmitido en vivo para que el mundo lo vea. Hasta octubre de 2025, más de 67.000 palestinxs han sido asesinados, hay más de 730.000 personas desplazadas e innumerables mutiladas, heridas y hambrientas, todo con el pleno respaldo de Estados Unidos (Agencia de Naciones Unidas para la población refugiada de Palestina en Oriente Próximo, UNRWA por su sigla en inglés, 2025).

Solo los primeros tres meses de bombardeos provocaron una reducción de 11,5 años en la esperanza de vida en Palestina, de 76,7 años en 2022 a apenas 65,2 años en 2023 (Prashad, 2025). En abril de 2025, la ONU estimó que el 92% de todos los edificios residenciales han sido dañados o destruidos, dejando atrás 50 millones de toneladas de escombros que tomarán décadas en removerse (Televisión web de la Organización de Naciones Unidas, 2025).

La magnitud impensable de muerte, destrucción y hambruna deliberada ha llevado al pueblo palestino a llamar a esto la “segunda Nakba”, o “Nakba de Gaza”. La primera Nakba [Catástrofe], en 1948, fue un acto de limpieza étnica que se apoderó del 78% de la tierra palestina, destruyó más de 500 pueblos y aldeas, desplazó a más de la mitad de la población, –alrededor de 800.000 palestinxs– y llevó a la creación del Estado de Israel (Prashad, 2023). Desde la Nakba de 1948 hasta el genocidio intensificado de hoy, el establecimiento y la existencia continua del Estado de Israel han dependido de la convergencia del proyecto sionista y el imperialismo occidental.

Sin embargo, el patrocinio imperialista no asegura, por sí solo, el consentimiento y la impunidad. Estos deben lograrse por otros medios. Entonces, ¿cómo fabrica el sionismo, como proyecto colonial de asentamiento, la legitimidad para llevar a cabo un programa de tal violencia y barbarie?

Hace casi seis décadas, Ghassan Kanafani, novelista y miembro del Frente Popular para la Liberación de Palestina (FPLP), buscó responder precisamente esa pregunta. En su libro Sobre la literatura sionista (1967), examinó lo que definió como “todo lo que se ha escrito para servir al movimiento por la colonización judía de Palestina ya sea directa o indirectamente” (2022: 1). Para Kanafani, “conocer a tu enemigo” requiere examinar su producción cultural. En el libro, analiza cómo la ficción sionista falsificó la historia para los lectores occidentales. Por qué las instituciones culturales, incluido el Comité Nobel, recompensaron a autores reaccionarios como Shmuel Yosef Agnon en 1966. Cómo los comentaristas occidentales terminaron reproduciendo las narrativas sionistas y si la cobertura occidental de la guerra de 1967 fue el resultado previsible de una larga campaña de desinformación cultural (2022: 4).

Para Kanafani, el sionismo político, el movimiento para crear un Estado colonial de asentamiento judío en la Palestina histórica, requería un frente cultural para propagar su ideología a través de la producción literaria y artística. No es casualidad que el arquitecto del sionismo, Theodor Herzl, fuera primero un novelista: su libro Altneuland [Vieja-nueva nación] (1902), dice Kanafani, marcó el comienzo de “la marcha del personaje literario sionista al unísono con el programa político sionista” (2022: 53). De hecho, una tarea central del aparato cultural sionista era deshumanizar al pueblo palestino para justificar su desplazamiento (2022: 83).

Kanafani documentó cómo la novela sionista, en particular, fue clave para este trabajo, representando al pueblo árabe como atrasado, bárbaro y desconectado de la tierra (2022: 69). Escribió sobre cómo la literatura sionista inventó y consolidó narrativas que resuenan hoy, entre ellas, la afirmación del “atraso mental y civilizatorio de los árabes como una enfermedad incurable”, la noción de que “los árabes no merecen un país”, la idea de que las vidas de las niñeces árabes son “inútiles en oposición a la moral de las niñas y los niños judíos” y la “asociación absurda” que trasladó política y emocionalmente los crímenes nazis hacia lxs árabes en Palestina (2022: 69, 83-84, 90, 99). De este modo, la ideología y la producción cultural sionista como una “misión civilizadora” frente la supuesta “barbarie” de árabes y palestinxs (2022: 69, 91).

En las décadas posteriores, esas mismas narrativas deshumanizadoras han sido recicladas y desplegadas muchas veces por el Estado israelí y regurgitadas por los medios occidentales dominantes. En los meses posteriores al 7 de octubre, Law for Palestine [Derecho para Palestina] compiló una base de datos de más de 500 casos de incitación israelí al genocidio (2025; Al-Haq Investigates, 2025).

El 9 de octubre de 2023, el ministro de Defensa israelí Yoav Gallant pronunció lo que se convertiría en una declaración definitoria del genocidio: “Estamos luchando contra animales humanos y actuamos en consecuencia”. Cuatro días después, el presidente israelí Isaac Herzog dijo: “Es toda una nación la que es responsable”. Galit Distel Atbaryan, miembro de la Knesset (el parlamento de Israel), pidió el “borrado” de “Gaza de la faz de la Tierra” y la muerte de los “monstruos de Gaza”. El ministro de Agricultura y Desarrollo Rural de Israel, Avi Dichter, abogó sin ironía por la limpieza étnica al decir: “Estamos haciendo una Nakba de Gaza 2023”. David Azoulay, el alcalde de Metula, evocó explícitamente la recreación del Holocausto al afirmar: “La Franja de Gaza entera debe quedar vacía. Arrasada. Igual que en Auschwitz”. El primer ministro israelí Benjamin Netanyahu ha calificado repetidamente a lxs palestinxs de “monstruos”. Esta interminable lista de incitaciones a la limpieza étnica es muy anterior al 7 de octubre. La deshumanización de lxs palestinxs es una narrativa histórico-cultural que durante más de un siglo se ha utilizado para justificar su exterminio con plena impunidad moral, política y militar (2025).

El proyecto sionista también se ha construido sobre el borrado cultural sistemático. Durante la primera Nakba, el saqueo y el pillaje de pinturas, fotografías, películas, grabaciones musicales, instrumentos y otros artefactos culturales fueron ampliamente documentados (Raz, 2024). Se estima que 70.000 libros fueron robados, muchos están ahora en manos de archivos israelíes, incluida la Biblioteca Nacional de Israel (Hatuqa, 2013). Este robo y destrucción ha continuado durante las últimas ocho décadas. Desde el 7 de octubre, Israel ha atacado aún más los centros culturales y a lxs trabajadorxs de la cultura, un componente esencial del proyecto de genocidio cultural. Entre quienes murieron se encuentran numerosos pintorxs, poetas, escritorxs y escultorxs de Palestina, lo que hace que la cuestión de la cultura sea aún más urgente para las aspiraciones inconclusas de la liberación palestina (Sheehan, 2023).

Con esto en mente, ¿cómo se puede resistir el programa cultural colonial de asentamiento sionista desde un frente cultural? ¿Cuál es el papel de lxs artistas en tiempos de genocidio? ¿Puede la producción cultural humanizar a un pueblo, rescatar su historia y avanzar en su lucha? Para explorar estas preguntas e iluminar la rica cultura de liberación de Palestina y sus raíces históricas, el Instituto Tricontinental de Investigación Social entrevistó a artistas contemporánexs y trabajadorxs culturales en Palestina y la diáspora. Este dossier no es un estudio exhaustivo del arte palestino. Más bien, abre una conversación sobre el lugar de la resistencia cultural en la liberación palestina. Examina cómo el arte y la cultura se han utilizado para resistir el sionismo cultural y la deshumanización al recordar el pasado de Palestina, dar testimonio de su presente e imaginar su futuro, uno en el que su pueblo sea soberano y libre de regresar a su hogar. Como afirmó Ibraheem Mohana, un artista de Gaza de 18 años que alcanzó la edad adulta en medio del genocidio: “Comenzaron la guerra para matar nuestras esperanzas, pero no lo permitiremos” (Chak, 2024).

Aude Abou Nasr (Líbano), Gaza, 2023. Cortesía de Artists Against Apartheid.

Cultura de resistencia y liberación nacional

A lo largo de las luchas anticoloniales y de liberación nacional, la cultura ha sido considerada un arma integral en la batalla de ideas y las emociones. Figuras revolucionarias como Amílcar Cabral y Mao Zedong surgieron de estas luchas no solo como estrategas militares y dirigentes partidarios, sino también como poetas y teóricos de la cultura. Como parte de la tradición marxista de liberación nacional, Mao y Cabral, de manera independiente pero convergente, desarrollaron teorías sofisticadas sobre la cultura como un frente primario e indispensable en la lucha de liberación nacional (Tricontinental, 2021). Para ambos, la cultura es el terreno mismo en el que la liberación debe ganarse o perderse.

Para Cabral, quien dirigió el Partido Africano para la Independencia de Guinea-Bissau y Cabo Verde (PAIGC), “La liberación nacional es necesariamente un acto de cultura” (1970: 6). Su lógica era clara: porque la dominación imperialista no es solo política y económica, “tiene la necesidad vital de ejercer la opresión cultural”. Busca detener el desarrollo histórico y cultural de los pueblos colonizados. Por lo tanto, la resistencia a la dominación imperialista debe ser un acto cultural, colectivo, no individual. El movimiento de liberación, argumentó, no es otra cosa que la “expresión política organizada de la cultura del pueblo que emprende la lucha” (1970: 6).

Para Cabral y Mao, la resistencia cultural era tan importante como la resistencia armada. En el Foro de Yan’an sobre Arte y Literatura de 1942 (una conferencia de tres semanas que reunió a lxs principales escritores, artistas, intelectuales, soldados y cuadros del Partido en China), Mao declaró: “En nuestra lucha por la liberación del pueblo chino existen varios frentes, entre ellos el frente de la pluma y del fusil. Los frentes culturales y militares” (1967). De manera similar, en una serie de charlas ofrecidas a miembros del PAIGC en 1969 sobre el “Análisis de los distintos tipos de resistencia”, Cabral destacó la “resistencia cultural” como uno de cuatro frentes clave de la lucha, junto con la resistencia política, económica y armada. Para ambos, la cultura era un campo de batalla primario y decisivo y el ejército cultural era tan vital como el ejército del pueblo.

De la misma forma, la teoría y la práctica cultural para la liberación nacional fueron una parte integral de la lucha palestina, particularmente para Kanafani. En Resistance Literature in Occupied Palestine 1948–1968 [Literatura de resistencia en la Palestina ocupada 1948–1968] un análisis fundamental de la producción literaria de lxs árabes palestinxs bajo ocupación israelí en las dos décadas posteriores a la primera Nakba, Kanafani escribió: “La resistencia cultural es esencial y no es menos importante que la resistencia armada”. Constituye el “terreno fértil” para cualquier lucha armada exitosa (1968: 9-10). Ese mismo año, en Resistance Literature in Occupied Palestine [Literatura de resistencia en Palestina ocupada] publicado en Afro-Asian Writings, delineó las características de la literatura de resistencia palestina, que también llamó la “literatura de combate” y la literatura de la Palestina ocupada. Señaló que tomó alrededor de cinco años después de la primera Nakba para que lxs palestinxs se dieran cuenta que “habían perdido no solo a sus familias y amigos, sino también su país” (1968: 69). Para recuperar su tierra perdida, una lucha debía librarse tanto en los frentes armados como en los culturales. Esta bandera ha sido llevada por generaciones de artistas palestinxs tanto en su patria como en todo el mundo.

En Liberation Art of Palestine [El arte de liberación de Palestina] (2001), la reconocida artista y académica palestino-estadounidense Samia A. Halaby documenta meticulosamente el desarrollo de una identidad artística distintivamente palestina en el contexto de ocupación, el desplazamiento y la resistencia. Sostiene que este “arte de liberación” está intrínsecamente vinculado a la lucha palestina por la autodeterminación, con una iconografía única que incluye símbolos de sumud como el cactus y el caballo, así como temas de martirio y el derecho al retorno. Para ella, todo “buen arte” es “arte político” y el arte de liberación es “un arte práctico [que] necesita ser claro y útil como cartel, folleto o pancarta” (2001: 45). Ella describe el vínculo inseparable entre arte y liberación:

El arte de Palestina descansa sobre la lucha palestina por la liberación. Sin esa base, lxs artistas palestinxs serían una colección atomizada de imitadores de estilos internacionales de moda y muchxs lo son. Lxs artistas de liberación de Palestina son conscientes de que tienen la fortuna de tener una causa y al cumplir con su deber de servirla, su arte gana significado histórico como una escuela con características propias (2001: 54).

La historia de la cultura de resistencia y liberación palestina ha estado marcada por rupturas políticas. Estas rupturas, las seis “declaraciones de guerra” contra el pueblo palestino, como las llama el historiador Rashid Khalidi en The Hundred Years’ War on Palestine [La guerra de los cien años contra Palestina] (2020), son:

1. La Declaración Balfour de 1917, que comprometió el apoyo británico para establecer un “hogar nacional para el pueblo judío” en Palestina, allanando el camino para el Mandato Británico y la colonización sionista.
2. La Resolución 181 de la Asamblea General de la ONU de 1947, que llevó a la primera Nakba.
3. La Guerra de los Seis Días de 1967 —conocida en Palestina como la Naksa (Revés)— cuando Israel ocupó la Península del Sinaí, la Franja de Gaza, Cisjordania, Jerusalén Este y los Altos del Golán.
4. La invasión israelí de Líbano en 1982, que expulsó a la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) de Beirut.
5. La Primera Intifada (1987–1993), el levantamiento masivo palestino contra la ocupación israelí.
6. La Segunda Intifada, que comenzó en 2000 y preparó el escenario para el genocidio en curso en Gaza.

En cada una de estas rupturas, lxs artistas y trabajadores culturales palestinxs respondieron con su oficio y su producción. Para Halaby, esta historia del arte de liberación “ascendió con las insurrecciones y disminuyó con sus repliegues”.

A continuación, destacamos algunas expresiones de la resistencia cultural palestina a través de estas seis rupturas (2001: 32).

Olfer Leonardo (Perú), Sabra y Shatila, 2021. Cortesía de Utopix.

Recordar

Mis raíces fueron plantadas antes de que naciera el tiempo
Antes de que comenzara la historia
Antes del ciprés y los olivos
Antes de que brotara la hierba

– Mahmoud Darwish, extracto de Identity Card [Cédula de identidad] (1964) (2011).

El reconocido actor y cineasta Mohammad Bakri, que ha actuado en casi 50 películas y dirigido 4 documentales a lo largo de 40 años de trayectoria, recuerda haberse encontrado y enamorado del cine cuando era niño en su pueblo natal, al-Bi’neh. En su aldea, recuerda, estaban “sin electricidad, pero había cine” (2015). Bakri forma parte de la minoría palestina dentro de Israel, uno de los dos millones de descendientes de lxs 159.000 palestinxs que no fueron expulsadxs en la Nakba de 1948. El rastrea las “cinco estaciones” de su propia politización y trabajo creativo, similar a la periodización de Khalidi, hasta la primera Nakba, describiendo cómo ese evento fundacional y las historias que escuchó de su padre y abuelo moldearon su conciencia política. Como lo expresó, “contar la historia de mi pueblo, en ficción y en documental… es mi forma de luchar. Para proteger mi cultura, mi identidad y mi humanidad. Nada más”.

En The Origins of Palestinian Art [Los orígenes del arte palestino] (2013), Bashir Makhoul y Gordon Hon describen la primera Nakba no como un momento histórico pasado sino como un acontecimiento continuo de desplazamiento, muerte y pérdida, un “presente perpetuo en el que los eventos históricos todavía están ocurriendo” (2013: 10-11). Para Bakri y muchxs trabajadorxs culturales palestinxs, situar el “origen” de la resistencia cultural palestina en la primera Nakba no es solo un acto personal sino profundamente político, una forma de refutar las reivindicaciones sionistas sobre la “tierra prometida” y las políticas de borrado cultural e histórico.

En The Ethnic Cleansing of Palestine [La limpieza étnica de Palestina] (2006), el historiador israelí Ilan Pappé utiliza el término “memoricidio” para describir el borrado sistemático de la primera Nakba en el paisaje histórico y físico de Israel. La cultura se arma así para solidificar el acto físico de limpieza étnica, negando los crímenes cometidos y reemplazando la historia de las víctimas con la de lxs perpetradores. Organismos financiados por el Estado, particularmente el Fondo Nacional Judío, han sido centrales en implementar este programa. Desde renombrar pueblos, aldeas, calles y puntos de referencia con nombres hebreos e imponer mapas del “antiguo Israel” hasta plantar bosques que ocultan las ruinas de aldeas palestinas destruidas (2006: 226-229). Estos esfuerzos apuntan a justificar el mito fundacional sionista de “una tierra sin pueblo y un pueblo sin tierra”.

Frente al memoricidio, preservar el arte y la historia cultural palestina es una forma de resistencia. Para un pueblo geográficamente fragmentado y disperso, shatat, en árabe, los orígenes son centrales para crear lo que el teórico poscolonial palestino Edward Said llama “coherencia”. Según Said, esta coherencia cultural es posible porque lxs palestinxs “han sido unidxs como pueblo en gran medida gracias a la idea palestina (que hemos articulado a partir de nuestra propia experiencia de desposesión y opresión excluyente)” (1992: 42).

En Resistance Literature [Literatura de resistencia], Kanafani destaca la política israelí de “ignorancia deliberada”, que separó generaciones de palestinxs de su herencia árabe e identidad nacional (1968: 19). Este programa de alienación cultural se logró degradando la calidad de la educación que lxs palestinxs podían recibir, desde restringir los recursos disponibles para lxs estudiantes árabes hasta nombrar maestrxs árabes no calificadxs o “colaboradores”, y promoviendo una “cultura híbrida y trivial”. Esto dejó al pueblo palestino árabe con dos opciones: emigrar o asimilarse (1968: 22-25).

Nacido dentro del Estado de Israel pocos años después de la Nakba y formado en la Universidad de Tel Aviv en actuación teatral y literatura árabe, Bakri ha tenido que navegar las industrias culturales palestinas, israelíes e internacionales para realizar sus películas y ha enfrentado persecución política y legal sostenida.

Desde el estreno de Jenin, Jenin (2002), un documental sobre el masivo asalto israelí al campo de refugiados de Jenin durante la Segunda Intifada, ha sido perseguido por batallas legales. Como explicó: “La película fue prohibida en Israel. He estado pagando 1.000 dólares al mes a un soldado israelí que afirmó que aparece en mi película, durante tres segundos y medio. Y seguiré pagando durante años… Es como la Edad Media, como cuando quemaban libros” (2025). A pesar de la persecución que enfrenta, Bakri continúa filmando, desafiando la falsa disyuntiva entre emigrar o asimilarse e insistiendo en documentar y dar testimonio de la resistencia continua del pueblo palestino y sus aspiraciones de liberación.

Pablo Kalaka (Chile y Venezuela), Olivos y resistencia, 2023. Cortesía de Utopix y Artists Against Apartheid.

Testimoniar

Nuestros poemas están sin color, sin sabor, sin voz
Si no llevan la lámpara de casa en casa

– Mahmoud Darwish sobre la función de la poesía (1968: 74).

“La segunda etapa de mi politización fue 1967”, recuerda Bakri, durante “la Guerra de los Seis Días entre Israel y el mundo árabe, cuando Israel ocupó Gaza, Cisjordania y Jerusalén Este”. Cuando tenía 14 años, recuerda haber visto llorar a su padre. Más tarde, comprendió que sus lágrimas eran por la “nueva catástrofe del mundo árabe y el pueblo palestino, [por] la primera generación de refugiados [que] fue creada en 1948 [y] la segunda [que] fue creada en 1967” (2025).

El reconocido caricaturista político Naji al-Ali fue parte de esa primera generación, expulsado de su aldea de al-Shajara durante la primera Nakba. En 1961, Kanafani publicó por primera vez el trabajo de al-Ali en la revista del movimiento nacionalista árabe Al-Hurriya (Libertad), que él editó. Unos años después, mientras trabajaba para un periódico kuwaití, al-Ali comenzó a dibujar a Handala, un personaje que definiría su carrera (Totry y Medzini: 25). Eternamente un niño de diez años, la edad en que al-Ali fue forzado al exilio, descalzo y con ropa andrajosa, Handala siempre aparece dibujado de espaldas a la audiencia. Con sus brazos cruzados detrás de la espalda, da testimonio de las atrocidades cometidas contra el pueblo palestino pero también de su resistencia inquebrantable, la promesa del retorno y una Palestina libre. Nombrado como una planta del desierto, de raíces profundas y resiliente, Handala encarna el sumud. Las más de 40 mil caricaturas que al-Ali dibujó en su vida son un testimonio de esta firmeza.

Los eventos de 1967 y el fracaso del nacionalismo burgués panarabista para enfrentar el expansionismo sionista, inspiraron una ola de resistencia cultural masiva y un renacimiento de la cultura palestina. Como señala Rashid Khalidi: “Escritorxs y poetxs tanto en toda la diáspora palestina, como viviendo dentro de Palestina —Ghassan Kanafani, Mahmoud Darwish, Emile Habibi, Fadwa Touqan y Tawfiq Zayyad, junto con otros artistas e intelectuales talentosxs y comprometidxs, jugaron un papel vital en este renacimiento, cultural y políticamente” (2020: 107). La ocupación convirtió a la cultura en un frente clave en la lucha, inaugurando una nueva era de teatro militante.

“El teatro en Palestina es nuevo, en general”, dice Amer Khalil, cofundador y director de El-Hakawati (más tarde conocido como el Teatro Nacional Palestino) en Jerusalén. En una entrevista con Tricontinental, explicó que “En los años 1920, 1930 y 1940, la gente solía hacer teatro relacionado con el trabajo social. Pero después de la guerra del 67, todo un movimiento de intelectuales, artistas, educadores [y] estudiantes universitarios inició un movimiento teatral para liberar Palestina… y el movimiento teatral realmente se volvió militante” (2025). A partir de finales de la década de 1960, el teatro palestino también se profesionalizó y construyó la capacidad para formar directoras, directores, actrices y actores, incluso en medio de una represión extrema. Como escribió un crítico de teatro en 1976: “Ningún grupo de teatro ha actuado jamás sin tener a uno o dos de sus integrantes en la cárcel” (Snir: 11).

En el contexto de la creciente censura e interrupción por parte de las autoridades de ocupación, empeñadas en obliterar cualquier cosa considerada “nacional” (es decir, palestina), el teatro asumió un papel importante. A través del uso inteligente del simbolismo y la alegoría para permitir múltiples interpretaciones, las dramaturgas y dramaturgos palestinos desarrollaron un “lenguaje especial [que] sirvió como un código artístico entre el teatro y su audiencia… para transmitir mensajes de construcción nacional” (Snir: 7). “La cultura siempre ha sido un objetivo de ataque”, agregó Khalil en la entrevista. “Los espacios teatrales atacados, artistas amenazados. ¿Por qué la cultura es tan peligrosa? Porque las palabras cambian a las personas. Las historias hacen que las personas piensen. Y cuando las personas piensan, comienzan a hacer preguntas, sobre cómo viven, por qué viven de esa manera y cómo podría ser la vida. Por eso la cultura es peligrosa, porque mueve a las personas” (2025).

La compañía El-Hakawati, que significa “cuentacuentos” en árabe, se formó en 1977 para hacer precisamente eso: contar historias, conmover a las personas y cambiar la realidad. La compañía reunió a estudiantes palestinxs de los territorios ocupados de 1948 con artistas e intelectuales de Jerusalén Este ocupada, desafiando la fragmentación sionista del pueblo palestino. Durante sus primeros seis años, El-Hakawati llevó el teatro al pueblo, viajando a escuelas, salas de cine, plazas de aldeas y campos de refugiados antes de encontrar un hogar permanente en un cine abandonado en 1983, donde funciona hasta el día de hoy. La compañía ha sido esencial para contar las historias de la vida y la resistencia palestina, incluso convirtiéndose en el primer grupo teatral palestino en actuar internacionalmente (s.f.).

La década de 1980 estuvo enmarcada por dos rupturas importantes: la invasión israelí del Líbano en 1982 y la Primera Intifada (1987–1993). Estas rupturas, junto con el menguante apoyo a la lucha armada como el camino principal hacia la liberación, tuvieron un impacto significativo en la resistencia cultural. Fue en este entorno que la activista judía israelí Arna Mer-Khamis fundó el Teatro de la Piedra en el campo de refugiados de Jenin en 1987, en referencia al lanzamiento de piedras por parte de niñas y niños durante la Primera Intifada.

En 2002, en el punto álgido de la Segunda Intifada, el Teatro de la Piedra fue destruido durante una invasión israelí masiva del campo. De los escombros surgió el Teatro de la Libertad, fundado por Juliano, el hijo de Arna, que continúa con la metodología del Teatro de la Piedra de usar el teatro para procesar el trauma, afirmar la identidad y participar en la resistencia. Hoy, el teatro es dirigido por Mustafa Sheta, quien participó en el Teatro de la Piedra cuando era niño. En una entrevista con Tricontinental en julio de 2025, poco después de su liberación tras 15 meses de detención en una prisión israelí, explicó que “El arte no está separado del movimiento nacional. Nuestro trabajo es una extensión de ese movimiento, enraizado en la dignidad, la narración de historias y la resistencia”. El Teatro de la Libertad, nos dijo, ve su papel como formar actores que también son organizadores comunitarios: “Nuestras graduadas y graduados no son solo intérpretes, son agentes de cambio” (2025).

El 4 de abril de 2011, Juliano recibió cinco disparos de un pistolero aún no identificado. La compañía respondió con While Waiting [Mientras se espera] (2011), una reelaboración de Esperando a Godot (1953) de Samuel Beckett que reflexiona sobre el anhelo de libertad y Estado y sobre no rendirse jamás (Mee, 2012: 174-175). Poco antes de su asesinato, Juliano había pedido una “intifada cultural”, que el Teatro de la Libertad abrazó: “Creemos que la tercera intifada, la intifada que viene, debe ser cultural, con poesía, música, teatro, cámaras y revistas” (Mee, 2012: 168).

Tings Chak (China), Palestina será libre, 2024. Cortesía de Utopix y Artists Against Apartheid.

Imaginar

Nosotrxs, que no tenemos existencia en “la Tierra Prometida”, nos convertimos en el fantasma de lxs asesinadxs que atormentan al asesino tanto en la vigilia como en el sueño y en el reino intermedio, dejándolo perturbado y abatido. La insomne grita: ¿Acaso no han muerto todavía? No, porque el fantasma alcanza la edad del destete, luego viene la adultez, la resistencia y el retorno. Los aviones persiguen al fantasma en el aire. Los tanques lo persiguen en la tierra. Los submarinos persiguen al fantasma en el mar. El fantasma crece y ocupa la conciencia del asesino.

– Mahmoud Darwish (Hamdi, 2023: 1).

La naturaleza del trabajo cultural palestino cambió en la década de 1990 con los Acuerdos de Oslo.¹ Como explicó Amer Khalil, con las llamadas soluciones políticas presentadas por los acuerdos, el mundo del teatro, al igual que otros campos culturales, comenzó a alejarse del carácter militante que había marcado el período anterior. Kaleem Hawa, poeta, especialista en literatura y organizador del Movimiento de la Juventud Palestina, explicó en una entrevista con Tricontinental que “Después de los Acuerdos de Oslo, muchas instituciones sociales y culturales palestinas fueron viciadas por el sionismo y vaciadas por la ‘compradorización’ de la burguesía palestina, dejando de ser aptas para sus fines”. En este contexto, Hawa enfatizó la necesidad de una cultura revolucionaria como el “ligamento más importante” entre generaciones. “La juventud palestina [ha] recurrido a la producción de videos y diarios tipo cápsula en las redes sociales para narrar su experiencia social colectiva, que incluye la alienación y la firmeza. Y nuestrxs mayores han tenido que luchar contra un impulso concertado, nada menos que de sus propios gobiernos árabes, para hacerles olvidar todo lo que saben y han aprendido” (2025).

Para lxs artistas y trabajadorxs culturales palestinxs, el período posterior a los Acuerdos de Oslo inauguró el comienzo de una crisis respecto al concepto mismo de cultura de resistencia. Con el aumento del reconocimiento global vinieron nuevos desafíos: navegar la institucionalización. La cooptación de la producción cultural por parte de donantes internacionales y la dependencia de éstos. La separación del arte y la cultura palestina de las realidades concretas del pueblo. La ilusión de un “proceso de paz” en el horizonte. La era posterior a Oslo también generó una profunda desilusión con el liderazgo político tradicional, empujando a lxs artistas y grupos culturales palestinos contemporáneos hacia una postura crítica e independiente, que a su vez reflejaba una fragmentación más amplia del proyecto nacional.

En este contexto, la sátira y el humor se convierten en herramientas de resistencia. Como explicó Samer Asakleh, el compositor e intérprete de laúd árabe de la banda palestina Darbet Shams [Insolación], a Tricontinental: “A veces, los temas políticos son demasiado sensibles, como los acuerdos de paz o los acuerdos de normalización regional. La sátira se convierte en una forma de hablar sobre ellos sin censura ni represión inmediata y abrir conversaciones que de otro modo serían silenciadas”. Refiriéndose a su canción Do You Condemn Hamas? [¿Condenas a Hamás?], que escribió después del 7 de octubre, Asakleh señaló: “La letra es sarcástica, [la pregunta retórica] plantea que solo tienes emociones si condenas a Hamás. La audiencia se rió y luego reflexionó. Varias personas se me acercaron más tarde y dijeron: ‘Nos reímos de nosotrxs mismxs y comenzamos a pensar más profundamente sobre la pregunta’” (2025).

Como muchos grupos culturales de su generación, la banda refleja una coyuntura política muy distinta de la que enfrentaron los grupos musicales de épocas anteriores. La vocalista principal Hanan Wakeem agregó: “Hubo un tiempo en que los partidos políticos en Palestina tenían sus propias bandas. En los años 60 y 70, grupos como Fatah tenían alas culturales completas con cantantes y bailarines, a menudo vinculados directamente al movimiento. Eso prácticamente ha desaparecido. Algunxs artistas siguen afiliadxs de manera informal a partidos, pero ya no es como antes, no existe una infraestructura cultural sólida construida por los movimientos políticos” (2025).

El antídoto del internacionalismo

En un contexto de despolitización, mercantilización y fragmentación, lxs artistas dependen cada vez más del apoyo financiero de organizaciones internacionales, arriesgándose a una mayor cooptación política. Un antídoto a esta tendencia global es el renacimiento del internacionalismo y de la imaginación revolucionaria. En ningún lugar es más clara la convocatoria al internacionalismo que en las respuestas culturales ante el genocidio en curso en Gaza.

Artists Against Apartheid [Artistas Contra el Apartheid], una red de más de 15.000 artistas de todo el mundo, fue fundada en octubre de 2023 por artistas y trabajadorxs culturales que vieron una profunda necesidad de movilizarse por la liberación palestina. Las integrantes Hannah Craig y Tahia Islam describen la red así: “Inspiradas por artistas revolucionarixs que usaron sus prácticas en la lucha contra el sistema de apartheid sudafricano, construimos esta red sabiendo que como artistas tenemos una responsabilidad única de usar nuestra voz y nuestras prácticas artísticas para protestar contra el apartheid y amplificar la causa justa del pueblo palestino y su resistencia contra la ocupación y la opresión” (2025).²

De modo similar, Utopix, un colectivo internacionalista de diseño y comunicación con sede principalmente en América Latina y el Caribe, ha reunido a más de 80 artistas de 20 países para producir más de 100 carteles sobre Palestina durante el último año, que están disponibles para ser descargados gratis y se exhiben en todo el mundo.³ David Jacob Carmona (“Rasan Abu Apara”), un diseñador gráfico chileno-palestino y miembro de Utopix, considera la liberación palestina como “representando una lucha más amplia con los pueblos del mundo, desde los pueblos de África que están bajo el neocolonialismo occidental hasta el Walmapu [universo o territorio circundante en mapudungun] en Chile. El arte debe romper silencios y educar con la verdad… Es una trinchera, un arma para la lucha. En otras palabras, el arte debe hablarle al mundo real y buscar transformarlo” (2025).

El arte y la cultura revolucionaria hacen más que romper el silencio o dar testimonio de las atrocidades del imperialismo y el colonialismo: tienen la responsabilidad y la capacidad, de imaginar un futuro aún no nacido. Las exposiciones han jugado un papel importante en fomentar este imaginario internacionalista. En 1978, la Sección de Artes Plásticas de la Oficina de Información Unificada de la OLP organizó la Exposición Internacional de Arte por Palestina en la Universidad Árabe de Beirut. Como documentan Kristine Khouri y Rasha Salti en Past Disquiet (2018), el ambicioso proyecto formaba parte de los esfuerzos de la OLP para “encargar, financiar y promover la producción de carteles, arte, cine, teatro, danza, música y publicaciones. Organizar, preservar y exhibir folklore y tradiciones culturales. Galvanizar el apoyo internacional para la lucha palestina en el mundo de las artes y la cultura” (2018: 28). El objetivo también era forjar un sentido de nación entre el pueblo palestino y movilizar la solidaridad internacional. Como escribieron Khouri y Salti: “Si las casas fueron usurpadas, el registro de haber tenido un hogar permanecería vivo en un poema y una canción; si la tierra fue removida de la vista por la distancia, su representación retendría su visibilidad en innumerables formas” (2018: 30).

Con este espíritu, se solicitaron donaciones de obras de arte para la exposición de todo el mundo. La idea era imaginar un futuro museo en un Estado palestino futuro, donde las obras de solidaridad se convertirían en los propios cimientos de la institución. A pesar de que los tanques israelíes avanzaban hacia el sur del Líbano en una operación que involucró a unos 25.000 soldados, la exposición se inauguró el 21 de marzo de 1978 con contribuciones de Claude Lazar (Francia), Gontran Guanaes Netto (Brasil) y Bruno Caruso y Paolo Ganna (Italia), entre otros (2018: 31). En junio de 1982, cuando Israel comenzó su invasión masiva del Líbano para expulsar a la OLP, los archivos de la organización, incluidos documentos y planos para el museo, fueron destruidos (2018: 34).

El reconocido artista chileno Roberto Matta, quien contribuyó a la exposición de la OLP, había donado a un proyecto similar en Chile unos años antes. Este proyecto, el Museo de la Solidaridad, fue impulsado por el presidente chileno Salvador Allende en 1972, un año antes del golpe orquestado por Estados Unidos que derrocó a su gobierno, y convocó a artistas internacionales a donar obras en apoyo de la “vía chilena al socialismo”. Muchas de las 674 obras fueron forzadas al exilio, algunas de ellas resguardadas en Cuba junto con artistas, intelectuales y militantes de izquierda. En 1975, el proyecto resurgió como el Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende, una red dispersa que operó en América Latina, Europa, Asia y África, antes de regresar a Chile en 1991 como el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (2018: 46).

De Palestina a Chile, estos museos son parte de los muchos esfuerzos internacionalistas que han desempeñado un papel esencial en la resistencia cultural, defendiendo luchas socialistas y revolucionarias e imaginando una nación futura para un pueblo al que se le niega la condición de Estado. La lucha por una Palestina libre no es solo una lucha del pueblo palestino. Es parte de una lucha mundial contra el imperialismo y el colonialismo. Como escribió Ghassan Kanafani en The Revolution of 1936–39 in Palestine [La revolución de 1936–39 en Palestina]: “El imperialismo ha puesto su cuerpo sobre el mundo, la cabeza en Asia Oriental, el corazón en Medio Oriente y sus arterias llegando a África y América Latina. Donde sea que lo golpees, lo dañas y sirves a la Revolución Mundial” (2023).

Ilga (Palestina y Chile), Palestina resiste, 2016. Cortesía de Utopix.

La cultura es vida

Mohammad Bakri considera que el genocidio en curso en Gaza es la quinta estación de su politización. Aunque ha sido transmitido en teléfonos celulares y pantallas de computadora en todo el mundo, Bakri insiste en que “eso no es cine”. Para él, “el cine debe hacerte preguntar, pensar, comprender y sacar una conclusión”. Reflexiona sobre una pregunta que le hizo un habitante del campo de refugiados en su documental Jenin, Jenin: “¿Qué puede hacer tu cámara cuando el mundo entero no hace nada para ayudarme?”. Al pensar en el presente, dice: “Lo mismo ocurre en Gaza. ¿Qué puede hacer una cámara por la gente que muere de hambre? Mi cámara no puede darles pan” (2025). Esa pregunta, ¿qué puede hacer el arte frente a tales atrocidades?, interpela a cada artista y trabajador cultural.

Wakeem de Darbet Shams recuerda el impacto del genocidio en lxs artistas palestinxs: “Los primeros meses estuvieron marcados por un shock total. Muchxs artistas no podían cantar, moverse ni crear”. Esto no fue solo debido a la represión intensificada. Muchxs ya no sabían qué podía o debía hacer el arte. “Hubo preguntas constantes sobre el rol del arte en un tiempo de genocidio”, continuó Shams. “¿Es apropiado hacer música? Si la canción no es sobre la guerra, ¿debería siquiera compartirse?” (2025). En tales condiciones, ¿cuáles son las responsabilidades de un artista, cuáles son los límites del arte y la cultura y cómo se ve la resistencia cultural?

En esta quinta estación de politización, las sobrias palabras de Bakri nos recuerdan que la cultura es un arma poderosa y necesaria para la liberación y una expresión desafiante de la vida misma. Nos llaman a continuar alzando la bandera de la liberación palestina y a humanizar al pueblo palestino y su lucha con cada canción, cada pintura, cada película, cada danza, cada poema, cada novela y cada arma cultural a nuestra disposición, a pesar de todo:

La cultura es vida. La cultura es raíces e historia. La cultura es humanidad. Si perdemos la cultura, perdemos nuestra identidad. Perdemos nuestra vida. No hay sentido sin cultura. No hay sentido en la vida sin amor. La cultura es amor. No permitiré que me arrebaten mi amor. Mi cultura. Este es mi corazón. Este es mi pueblo. Estos son mis recuerdos. Esta es mi infancia, cuando caminaba sin electricidad y sin agua. Las canciones que escuché. La comida que comí. El aire que respiré. La montaña que escalé. El mar en el que nadé. Esta es mi cultura, mi existencia. Nadie me la quitará. Así que seguiré haciendo películas. Pese a todo (2025).

shenby g (Estados Unidos), The World Stands with Palestine! [¡El mundo está con Palestina!], 2023. Cortesía de Utopix y Artists Against Apartheid.

Notas

Referencias bibliográficas

Oslo II y el Territorio Palestino Ocupado

En septiembre de 1995, la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) y el gobierno israelí firmaron el Acuerdo Provisional Palestino-Israelí sobre Cisjordania y la Franja de Gaza (Oslo II), que inició un proceso orientado a la eventual creación de un Estado palestino en partes del Territorio Palestino Ocupado, colindante con Israel. El TPO representa apenas el 22% de la Palestina histórica (definida como el territorio bajo el mandato británico). Es decir, al pueblo palestino le quedó menos de una cuarta parte de su tierra ancestral, y ni siquiera sobre esa porción ejerce una verdadera autoridad. Tras la firma del acuerdo provisional, Cisjordania se dividió en tres zonas:

1. Zona A, técnicamente bajo control civil y de seguridad palestino a través de la Autoridad Palestina, abarca aproximadamente 18% de Cisjordania o 3,96% de la Palestina histórica.
2. Zona B, bajo control civil palestino de la Autoridad Palestina pero con control efectivo de la seguridad israelí, ocupa 22% de Cisjordania o 4,62% de la Palestina histórica.
3. Zona C, totalmente controlada por Israel, comprende más del 60% de Cisjordania o 13,42% de la Palestina histórica.

En la práctica, según la lógica de Oslo II y tras la anexión de Jerusalén Este y la ocupación de Gaza, Israel controla el 97% de la Palestina histórica.

La opresión asfixiante del pueblo palestino en Cisjordania

Las operaciones israelíes en Cisjordania están diseñadas para hacer la vida insoportable para la población palestina. Los controles y restricciones a la movilidad han vuelto prácticamente imposible educar a la juventud y dar empleo a las personas adultas. Antes de octubre de 2023, Israel operaba 590 puestos de control y bloqueos viales en Cisjordania. Desde entonces, esta cifra ha aumentado a casi 900, lo que ha provocado una paralización casi total de las actividades humanas más básicas. Para las y los palestinos se ha vuelto imposible acceder al agua y a la tierra para producción agrícola, así como al agua potable necesaria para llevar una vida digna. La criminalización de la Agencia de Naciones Unidas para los Refugiados de Palestina (UNRWA por su sigla en inglés) ha interrumpido gravemente su funcionamiento, impidiendo que la población refugiada palestina (que representa aproximadamente una cuarta parte de quienes habitan en Cisjordania) acceda a servicios básicos de educación, salud y empleo.

Desplazamiento y confiscación

Israel está llevando a cabo una limpieza étnica en Cisjordania mediante tácticas como disparos, pogromos, violencia sexual y la destrucción de hogares y tierras agrícolas, acelerando así el desplazamiento forzado. Desde el inicio de la Operación Muro de Hierro en enero de 2025, el ejército israelí ha expulsado por la fuerza a 8.255 familias palestinas de los campos de refugiadxs de Jenín (3.840 familias desplazadas), Nur Shams (1.910 familias desplazadas) y Tulkarem (2.505 familias desplazadas). Estas familias son descendientes directos de los refugiadxs palestinxs expulsadxs de sus hogares durante la Nakba de 1948 y a quienes se les ha negado el derecho al retorno desde entonces.

Además de estos campos de refugiados, las fuerzas de ocupación israelíes —que incluyen tanto al ejército formal como a colonos armados— han expulsado a 28 comunidades palestinas de sus tierras, entre enero de 2022 y septiembre de 2023. Entre octubre de 2023 y abril de 2025, han destruido más de 3.500 estructuras, incluyendo viviendas, corrales para ganado y cisternas de agua en Cisjordania.

Muerte, arresto y tortura

Desde octubre de 2023, las fuerzas de ocupación israelíes han asesinado aproximadamente a 900 palestinxs en Cisjordania, incluyendo al menos 190 niñas y niños, y han herido a 8.400 más. Estas cifras podrían ser mucho mayores, dada la falta de organizaciones humanitarias que documenten adecuadamente la violencia israelí en un territorio cuyas instituciones han sido devastadas por el genocidio y la ocupación.

A finales de 2023, las fuerzas de ocupación israelíes han arrestado a 15.000 palestinxs, muchos bajo la figura de “detención administrativa”, que no requiere cargos formales (estas cifras también podrían estar subestimadas debido a las graves restricciones al derecho a la defensa). Desde el 7 de octubre de 2023, se han documentado más de 65 casos de personas palestinas asesinadas en cárceles, centros de detención y campos de concentración israelíes. La violencia sexual es una práctica sistemática en estos centros.

El Centro Bisan para la Investigación y el Desarrollo, la Asamblea Internacional de los Pueblos y el Instituto Tricontinental de Investigación Social hacen un llamado a intelectuales, organizaciones de la sociedad civil y movimientos políticos y sociales para que centren su atención no solo en Gaza, sino también en el resto del Territorio Palestino Ocupado. El genocidio en curso y los crímenes de lesa humanidad no pueden ignorarse ni continuar impunes.

Les invitamos a escuchar Li Fairouz, [para Beirut] interpretada por la cantante palestina Nai Barghouti. Ella dedicó esta canción a su pueblo y al Líbano.

Hace unos días, encontré un correo electrónico, extraviado en mi bandeja de entrada sin leer, fechado el 28 de octubre. Era de Ibraheem Mohana, un artista de 18 años que vive en el norte de Gaza. “Lo único que quiero es compartir mi arte con el mundo antes de morir”, escribió, y así comenzó nuestro intercambio. Compartió algunos de sus bocetos y pinturas, realizados con diferentes técnicas: lápiz, pasteles al óleo, pintura acrílica, pluma y tinta. La mayoría son retratos: la Estatua de la Libertad, con el cuello enroscado en alambre de espino y la cara llena de lágrimas; una persona vestida con una kufiya, una bandera palestina, rosas y tres figuras fantasmales, envueltas en tela blanca manchada de huellas dactilares rojas.

Obra de Ibraheem Mohana (Palestina), 2024

Estas son las imágenes que uno puede imaginar de un joven de 18 años que vive en Gaza, llegando a la edad adulta en medio de un genocidio que ha durado más de un año. En todo el mundo, lejos de Gaza, hemos visto imágenes una y otra vez de los más de 40.000 palestinxs, en su mayoría mujeres y niños, asesinados impunemente por Israel.

“Iniciaron la guerra para acabar con nuestras esperanzas, pero no lo permitiremos”, se lee en uno de los mensajes de Ibrahim en las redes sociales, y para él, pintar, dibujar y hacer bocetos es un acto de resistencia, de defensa de la esperanza de su pueblo. “El artista es el que utiliza sus ojos, su mente y su creatividad para hacer algo útil, para transmitir su mensaje”. El mensaje de Ibraheem no es sólo personal, es un mensaje colectivo, elaborado con lxs niños de su barrio a los que enseña arte. No hace mucho, cuando era niño, Ibraheem aprendió a hacer arte en las clases organizadas por su profesor Mohammed Sami. “Abu Sami” les enseñaba a hacer arte a partir de la naturaleza, la basura y “cualquier cosa que hubiera alrededor”.

Ibraheem Mohana y sus alumnos en Gaza, 2024.

El 17 de octubre de 2023, Mohammed Sami fue asesinado en los primeros días del último ataque genocida de Israel contra Gaza. “Era una persona maravillosa”, me dijo Ibraheem, “pero no quiero utilizar la palabra era, su alma sigue viva”. Apenas adulto, Ibraheem sigue el camino de su maestro. “El arte es nuestra forma de hablar cuando las palabras no salen fácilmente. Con un bolígrafo, un trozo de papel o incluso una lata de comida vacía, muestro a lxs niñxs de Gaza que el arte está en todas partes. Es una forma de contar nuestras historias, de dejar salir lo que sentimos por dentro”. Él intenta impartir las clases de una forma “divertida y entretenida, para que puedan entender un poco el arte y sentirse orgullosos de sí mismos”. Al fin y al cabo, lxs niñxs de Gaza siguen siendo sólo niñxs.

Obras de Ibraheem Mohana, 2024.

Mi obra favorita de Ibraheem es el retrato de un hombre cuyos ojos están rodeados de ojeras, densas líneas que envejecen prematuramente este rostro por lo demás juvenil. En un hombro lleva una kufiya y en el otro dos cactus verdes. Me envió un boceto de la imagen original, dibujada con tiza blanca sobre una pizarra verde, en la cercana escuela de Asmaa. Ibraheem recordaba la fecha de su creación: el 21 de agosto. El mes pasado, los israelíes bombardearon la escuela. En tiempos de genocidio, una escuela puede ser borrada tan rápida e indiferentemente como se borran los trazos de tiza en una pizarra.

En la reproducción digital del original, Ibraheem escribió en árabe, “Somos tan pacientes que hasta los cactus crecen de nuestro hombro”. De las ruinas y los escombros sigue brotando la resistencia palestina, las amapolas y los cactus volverán inevitablemente. Por el 29 de noviembre, Día Internacional de la Solidaridad con el Pueblo de Palestina, en el Instituto Tricontinental de Investigación Social presentamos una exposición de obras de arte de Ibrahim y sus alumnos, que puedes ver aquí.

Para que el mundo renazca a su vez

Hija de las aguas marinas,
dormida en sus entrañas,
renazco de la pólvora
que un rifle guerrillero
esparció en la montaña
para que el mundo renaciera a su vez,
que renaciera todo el mar,
todo el polvo,
todo el polvo de Cuba.

– Renacimiento, Nancy Morejón

El 30 de octubre de 2024, por trigésimo segundo año consecutivo, 187 países votaron en las Naciones Unidas a favor de condenar el bloqueo inhumano contra Cuba. Los mismos dos países responsables del genocidio en Gaza votaron a favor: Israel y Estados Unidos.

Obra de Kael Abello (izquierda) and Our Solidarity Can’t Be Broken [Nuestra solidaridad no se quebranta] (derecha).

La exposición #CubaNoEstáSola, un acto de solidaridad internacional que coincidió con esta votación, fue organizada por el movimiento Artists vs Blockade [Artistas contra el Bloqueo] y reunió medio centenar de obras procedentes de 15 países. Las obras expuestas en las calles de Nueva York son una celebración colectiva de la resistencia cubana frente al bloqueo económico, comercial y financiero impuesto por Estados Unidos desde hace más de seis décadas. Este bloqueo ha sido mortal, y sus efectos se han sentido con especial intensidad en las últimas semanas. Los huracanes Oscar y Rafael azotaron la isla caribeña, dejaron sin electricidad a millones de personas, empeorando una red eléctrica ya de por sí frágil. Seguidos de un terremoto de magnitud 6,8, los desastres destruyeron al menos 34.000 viviendas e infraestructuras esenciales en todo el país. Los medios de comunicación occidentales se apresuran a culpar del desastre a la incapacidad del Estado cubano, como si la destrucción fuera una prueba del fracaso del socialismo. Muy convenientemente, nunca se menciona el bloqueo.

Como parte de la exposición, Artists vs Blockade publicó un folleto en el que se cuantifica el costo real del bloqueo. Dieciocho días de bloqueo equivalen al costo anual de mantenimiento (excluyendo combustible e inversiones) del sistema eléctrico nacional. Es decir, el mismo sistema eléctrico que ha quedado obsoleto debido al bloqueo y que se destruye durante las tormentas anuales. Veintiuna horas, ni siquiera un día completo de bloqueo, equivalen al gasto de compra de la demanda de insulina del país durante un año. En los últimos 60 años, el bloqueo ha costado a Cuba más de 164.000 millones de dólares en daños, y esa cifra sigue creciendo. Electricidad, combustible, alimentos, medicinas, la lista de los daños del bloqueo continúa, sin dejar ningún aspecto de la vida cubana indemne.

“Es sumamente importante destacar que la lucha contra el bloqueo es una causa de toda la humanidad”, nos dijo Kael Abello, miembro del departamento de arte de Utopix y del Tricontinental, sobre su participación en la exposición. “La solidaridad internacional con las luchas populares de todo el mundo ha sido un aspecto clave de la Revolución Cubana. Esto ha tenido un resultado prolífico en términos de producción gráfica. Lxs artistas cubanxs se han sumado a las causas más urgentes del Sur Global. Es justo que artistas de todo el mundo se unan también a la lucha del pueblo cubano”. Puedes ver la exposición en línea aquí y unirte a lxs artistas que exigen el fin del bloqueo estadounidense y la retirada de Cuba de la lista de países patrocinadores del terrorismo de Estado.

Cartografías de memoria y lucha, exposición en La Habana. Créditos: Casa de las Américas.

A pesar de estos tiempos extremadamente difíciles, el pueblo cubano sigue practicando el internacionalismo. Por iniciativa de Casa de las Américas, del 4 al 8 de noviembre, la Casa Tomada de La Habana, acogió un encuentro de jóvenes de las Américas sobre el tema Identidades y resistencias: para una cartografía contemporánea de nuestra América. En este contexto, Utopix y Tiempos Modernos organizaron una exposición con 30 carteles de artistas internacionales que ayudaron a construir una cronología de las luchas populares en América Latina, entre ellos el de Ingrid Neves, del Tricontinental.

Otras noticias…

Exposición en la Escuela Nacional Florestan Fernandes. Créditos: Sara Sulamita.

El mes pasado se presentó en la Escuela Nacional Florestan Fernandes la exposición MST 40 años, organizada conjuntamente por el Movimiento de Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST) y otros aliados, entre ellos el Tricontinental. Todas las obras de más de 150 artistas pueden verse en el nuevo eBook (libro electrónico), MST 40 anos, por terra, arte e pão.

Acto en la Universidad Normal de China Oriental (izquierda) y la Universidad de São Paulo (derecha).

Con motivo del cincuentenario de las relaciones diplomáticas entre Brasil y la República Popular China, participamos en dos actos culturales, de Shanghai a São Paulo. Por un lado, el evento cinematográfico Cinema da Terra que incluyó la proyección del premiado documental de Camila Freitas sobre el MST, Chão [Suelo]. La Escuela de Comunicación de la Universidad Normal de China Oriental, organizó debates en los que se destacó la lucha por la tierra y la reforma agraria como hilo conductor entre los pueblos de Brasil y China.

En Brasil, el 7 de noviembre se celebró en la Facultad de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo el evento O outro lado do mundo que conmemoró décadas de intercambio cultural a través del teatro, el cine y la literatura entre Brasil y China. Allí también expusimos ilustraciones de dos de nuestras publicaciones: Vamos a Yan’an: Cultura y liberación nacional y Servir al pueblo: La erradicación de la extrema pobreza en China. Pueden leer sobre la larga conexión cultural y política entre los pueblos brasileño y chino en mi artículo Seven Decades of China-Brazil Friendship: Cultural Diplomacy, Agrarian Reform, and the Cold War [Siete décadas de amistad entre China y Brasil: Diplomacia cultural, reforma agraria y Guerra Fría] recientemente publicado en Monthly Review.

Tings Chak (China/Tricontinental), 2024.

Finalmente, lanzamos el último cartel de la serie que celebra cada mes el Día de los Libros Rojos. La ilustración de este mes se inspira en la obra del escritor indonesio Purnawan Basundoro Merebut Ruang Kota: Aksi Rakyat Miskin Kota Surabaya 1900-1960 [Apropiación del espacio urbano: La acción de los pobres en Surabaya 1900-1960]. Junto con la Unión Internacional de Editoriales de Izquierda, publicamos toda la serie en el calendario del Día de los Libros Rojos 2025, disponible aquí.

Cordialmente,

Tings Chak
Directora de Arte del Instituto Tricontinental de Investigación Social

Están volviendo peligrosas a las aguas del Pacífico

¿Qué es RIMPAC?

Estados Unidos y sus aliados llevan realizando Ejercicios RIMPAC desde 1971. Los socios iniciales de este proyecto militar fueron Australia, Canadá, Nueva Zelanda (Aotearoa), el Reino Unido y Estados Unidos, que son también los miembros originales de la red de inteligencia 5 Ojos (hoy 14 ojos) creada para compartir información y realizar ejercicios conjuntos de vigilancia. Se trata de los principales países anglófonos de la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN, creada en 1949) y también miembros del tratado estratégico Australia-Nueva Zelanda, Estados Unidos ANZUS, firmado en 1951. Los RIMPAC se han convertido en importantes ejercicios militares bienales que han atraído a varios países con diversas formas de lealtad al Norte Global (Alemania, Bélgica, Brasil, Brunei, Chile, Colombia, Ecuador, Filipinas, Francia, India, Indonesia, Israel, Italia, Japón, Malasia, México, Países Bajos, Perú, República de Corea, Singapur, Sri Lanka, Tailandia y Tonga).

Los Ejercicios RIMPAC 2024 comenzaron el 28 de junio y se prolongarán hasta el 2 de agosto. Se están desarrollando en Hawái, territorio ilegalmente ocupado por Estados Unidos. El movimiento independentista hawaiano tiene una historia de resistencia a los ejercicios RIMPAC, entendidos como parte de la ocupación estadounidense de tierras hawaianas soberanas. En las maniobras participan más de 150 aviones, 40 buques de superficie, 3 submarinos, 14 fuerzas terrestres nacionales y otros equipos militares de 29 países, aunque el grueso de la flota procede de Estados Unidos. El objetivo de los ejercicios es la “interoperabilidad”, que en la práctica significa integrar las fuerzas militares (principalmente navales) de otros países con las de Estados Unidos. El mando y control principal de los ejercicios lo gestiona Estados Unidos, que es el corazón y el alma de RIMPAC.

¿Por qué son tan peligrosos los ejercicios RIMPAC?

Los documentos relacionados con RIMPAC y las declaraciones oficiales indican que los ejercicios permiten a estas armadas entrenarse “para una amplia gama de posibles operaciones en todo el mundo”. Sin embargo, tanto de los documentos estratégicos estadounidenses como del comportamiento de lxs funcionarixs estadounidenses que dirigen RIMPAC se desprende claramente que el foco de atención es China. Los documentos estratégicos demuestran también claramente que Estados Unidos considera a China una gran amenaza, incluso la principal, para el dominio estadounidense y cree que debe ser contenida.

Esta contención ha llegado a través de la guerra comercial contra China, pero más concretamente a través de una red de maniobras militares por parte de Estados Unidos. Esto incluye el establecimiento de más bases militares estadounidenses en territorios y países que rodean a China; el uso de buques militares estadounidenses y aliados para provocar a China mediante maniobras de libertad de navegación; la amenaza de posicionar misiles nucleares estadounidenses de corto alcance en países y territorios aliados de Estados Unidos, incluido Taiwán; la ampliación del aeródromo de Darwin, Australia, para posicionar aviones estadounidenses con misiles nucleares; la mejora de la cooperación militar con los aliados de Estados Unidos en Asia Oriental con un lenguaje que muestra precisamente que el objetivo es intimidar a China; y la celebración de maniobras RIMPAC, especialmente en los últimos años. Si bien China fue invitada a participar en RIMPAC 2014 y 2016, cuando los niveles de tensión no eran tan altos, ha sido excluida desde RIMPAC 2018.

Aunque los documentos de RIMPAC sugieren que los ejercicios militares se realizan con fines humanitarios, se trata de un Caballo de Troya. Esto se puso de manifiesto, por ejemplo, en RIMPAC 2000, cuando los ejércitos llevaron a cabo la maniobra de entrenamiento internacional de respuesta humanitaria Strong Angel [Ángel Fuerte]. En 2013, Estados Unidos y Filipinas cooperaron proporcionando ayuda humanitaria tras el devastador tifón Haiyan. Poco después de esa cooperación, Estados Unidos y Filipinas firmaron el Acuerdo de Cooperación Reforzada en materia de Defensa (2014), que permite a Estados Unidos acceder a bases del ejército filipino para mantener sus depósitos de armas y tropas. En otras palabras, las operaciones humanitarias abrieron la puerta a una cooperación militar más profunda.

Los RIMPAC son ejercicios militares con fuego real. Su parte más espectacular se denomina Ejercicio de hundimiento (SINKEX), un simulacro en el que se hunden buques de guerra retirados del servicio frente a las costas de Hawái. El buque objetivo de RIMPAC 2024 será el decomisado USS Tarawa, un buque de asalto anfibio de 40.000 toneladas que fue uno de los más grandes durante su periodo de servicio. No existe ningún estudio sobre el impacto medioambiental del hundimiento regular de estos buques en aguas cercanas a naciones insulares, ni tampoco sobre el impacto medioambiental de acoger estos vastos ejercicios militares no sólo en el Pacífico, sino en otras partes del mundo.

Los RIMPAC forman parte de la Nueva Guerra Fría contra China que Estados Unidos impone en la región. Están diseñados para provocar conflictos y eso los convierte en ejercicios muy peligrosos.

¿Cuál es el papel de Israel en los RIMPAC?

Israel, que no es un país con costa en el Océano Pacífico, participó por primera vez en RIMPAC 2018, y luego en 2022 y 2024. Aunque Israel no cuenta con aviones ni buques en el ejercicio militar, participa en su componente de “interoperabilidad”, que incluye el establecimiento de un mando y control integrados, además de colaborar en la inteligencia y la parte logística del ejercicio. Israel participa en RIMPAC 2024 al mismo tiempo que lleva a cabo un genocidio contra lxs palestinxs en Gaza. Aunque varios de los Estados observadores participantes en RIMPAC 2024 (como Chile y Colombia) han condenado abiertamente el genocidio, siguen participando junto con el ejército de Israel. No ha habido ninguna indicación pública de sus dudas sobre la participación de Israel en estas peligrosas maniobras militares conjuntas.

Israel es un país colonizador que continúa su apartheid asesino y su genocidio contra el pueblo palestino. En todo el Pacífico, las comunidades indígenas, desde Aotearoa (Nueva Zelanda) hasta Hawái, han encabezado las protestas contra RIMPAC a lo largo de los últimos 50 años. Afirman que estas maniobras se realizan en tierras y aguas robadas, que no tienen en cuenta el impacto negativo sobre las comunidades nativas en cuyas tierras y aguas se llevan a cabo los ejercicios con fuego real (incluidas zonas donde anteriormente se realizaron pruebas nucleares atmosféricas), y que contribuyen al desastre climático que eleva las aguas y amenaza la existencia de las comunidades isleñas. Aunque la participación de Israel no es sorprendente, el problema no es sólo su participación en RIMPAC, sino la existencia del propio RIMPAC. Israel es un estado de apartheid que está llevando a cabo un genocidio, y RIMPAC es un proyecto colonial que amenaza con una guerra aniquiladora contra los pueblos del Pacífico y China.

Te Kuaka (Aotearoa)
Red Ant (Australia)
Workers Party of Bangladesh (Bangladesh)
Coordinadora por Palestina (Chile)
Judíxs Antisionistas contra la Ocupación y el Apartheid (Chile)
Congreso de los Pueblos (Colombia)
Coordinación Política y Social, Marcha Patriótica (Colombia)
Partido Comunes (Colombia)
Hui Aloha ʻĀina (Hawái)
Communist Party of India (Marxist–Leninist) Liberation (India)
Federasi Serikat Buruh Demokratik Kerakyatan (Indonesia)
Federasi Serikat Buruh Militan (Indonesia)
Federasi Serikat Buruh Perkebunan Patriotik (Indonesia)
Pusat Perjuangan Mahasiswa untuk Pembebasan Nasional (Indonesia)
Solidaritas.net (Indonesia)
Gegar Amerika (Malasia)
Parti Sosialis Malaysia (Malasia)
No Cold War
Awami Workers Party (Pakistán)
Haqooq-e-Khalq Party (Pakistán)
Mazdoor Kissan Party (Pakistán)
Partido Manggagawa (Filipinas)
Partido Sosyalista ng Pilipinas (Filipinas)
The International Strategy Center (República de Corea)
Janatha Vimukthi Peramuna (Sri Lanka)
Partido Socialista de Timor (Timor Oriental)
Tricontinental: Institute for Social Research
Communist Party of Nepal (Unified Socialist)
CODEPINK: Women for Peace (Estados Unidos)