Esta exposição reúne obras de arte de vinte crianças de Gaza realizadas ao longo do último ano, resgatando um pouco da beleza, humanidade e resistência dos escombros de uma guerra genocida. Também inclui cinco obras originais de Ibraheem Mohana, criadas entre 2022 e 2024. Para ele, ensinar arte de uma forma “divertida e envolvente” permite que as crianças “entendam um pouco sobre arte e se sintam orgulhosas de si mesmas” – afinal, as crianças de Gaza ainda são apenas crianças.

Até o momento, mais de 44.000 palestinos – incluindo 10.000 crianças – foram mortos pelas forças israelenses, apoiadas pelos EUA e outras nações do Norte Global. As obras dessas crianças são as sementes de um futuro para a Palestina; juntas, elas afirmam: do rio ao mar, a Palestina será livre.

Há quase 40 anos, em 1984, um grupo de trabalhadores rurais que protagonizavam a luta pela terra no Brasil realizaram o 1° Encontro Nacional na cidade de Cascavel, no Paraná. Dali, decidiram fundar um movimento camponês e popular que ficaria muito conhecido não apenas pelos brasileiros, mas também mundialmente: o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra, o MST.

Desde então, aquele grupo de Sem Terra foi crescendo, se desenvolvendo e se qualificando, e se tornou um dos maiores movimentos sociais do mundo com suas mais de 400 mil famílias assentadas Brasil afora, carregando a bandeira da luta pela terra, pela reforma agrária e transformações sociais.

Neste sentido, para celebrar as quatro décadas de fundação do MST, o Instituto Tricontinental de Pesquisa Social, a Alba Movimentos e a Assembleia Internacional dos Povos se juntam ao Movimento Sem Terra para realizar a chamada de arte MST 40 anos.

A ideia é convocar artistas populares de todo o mundo neste processo místico e simbólico de festa para refletir coletivamente – por meio da arte – a história e os atuais desafios da luta pela terra e tudo o que a ela está ligado.

Para ajudar no processo criativo, sugerimos quatro possibilidades de eixos temáticos para serem trabalhados nos cartazes, que devem ser exclusivamente ilustrações originais. Serão selecionados 40 cartazes que serão impressos e participarão de uma exposição física; todos os outros também farão parte de uma exposição virtual. As ilustrações devem ser enviadas até 30 de novembro de 2023.

1. O MST e a solidariedade entre os povos

A Solidariedade é um princípio e valor humano fundamental e cultivado permanentemente pelo MST. Desde seu surgimento, o Movimento sempre contou com um amplo processo de solidariedade. No MST, ela se manifesta de diferentes formas, como a solidariedade com a classe trabalhadora, com as lutas populares, com a organização coletiva, doação de alimentos, programas de alfabetização, formação política, assim como a dimensão internacionalista com as diversas brigadas espalhadas em diversos países do mundo, quando militantes do MST doam anos da sua vida e da sua militância para apoiar e trabalhar junto à luta de outros povos do mundo.

2. 40 anos de luta e resistência

Atualmente, muito se celebra a produção de alimentos do MST em suas feiras e armazéns em todo o país. Mas uma dimensão que não se pode perder de vista é que tudo isso é resultado de um processo fundamental: a luta pela terra e a ocupação de latifúndios. Toda e qualquer fruta, legume, verdura, grãos ou laticínios produzidos pelos Sem Terra tem como componente essencial a luta pela terra que o possibilitou a produzir. A luta é a única forma de avançar nas conquistas e direitos da classe trabalhadora, e sem ela não é possível realizar as transformações sociais necessárias para um mundo mais justo.

3. A gente cultiva a terra e ela ltiva a gente

Uma das principais contribuições do MST para a sociedade brasileira é cumprir com o compromisso em produzir alimentos saudáveis para o povo brasileiro. Fruto da organização de cooperativas, associações e agroindústrias nos assentamentos, o Movimento procura desenvolver a cooperação agrícola como um ato concreto de ajuda mútua que fortaleça a solidariedade e potencialize as condições de produção das famílias assentadas, e que também melhorem a renda e as condições do trabalho no campo.

4. 40 anos libertando a terra e o camponês

Educação é uma das áreas prioritárias de atuação do MST, que desde a sua origem desenvolveu processos educativos e incluiu como prioridade a luta pela universalização do direito à escola pública de qualidade social, da infância à universidade. Nesse sentido, o MST busca construir coletivamente um conjunto de práticas educativas na direção de um projeto social emancipatório, protagonizado pelos trabalhadores e trabalhadoras.

Como participar?

Tamanho: A3 (Vertical/Retrato); .jpg (300dpi)
Data limite: 30/11
Formulário de inscrição: https://bit.ly/43UJcOX

Ao longo dos últimos meses, convidamos artistas populares de todo o Brasil para repensar o processo de independência brasileiro. Ao todo, 28 ilustrações se desafiaram a revisitar nossa história para refletir sobre o nosso passado, presente e futuro, expressando as dimensões do mundo do trabalho, da libertação nacional, da resistência popular e o avanço do capital sobre nossas vidas.

Vale a pena conferir com detalhe cada uma dessas belíssimas imagens. Aos participantes que nos ajudaram a construir essas ideias, nosso imenso agradecimento ao serem protagonistas de um processo artístico crítico, popular e revolucionário.

Zheng Shengtian e Sun Jingbo, Ventos de Fusang, 2017.

Ventos de Fusang (2017), um mural dos artistas Zheng Shengtian e Sun Jingbo, estende-se por doze metros. Fusang, uma palavra que remonta a dois mil anos atrás, é frequentemente usada na poesia e no folclore chineses para se referir a uma terra distante na América, que alguns acreditam estar localizada no atual território do México. A obra de arte é uma homenagem à influência da América Latina, particularmente dos artistas mexicanos, no desenvolvimento da arte moderna chinesa. Com retratos de cinquenta pessoas – de David Alfaro Siqueiros a Lu Xun, passando por Frida Kahlo, Li Cheng, José Venturelli e os próprios Zheng e Sun – o mural recupera um rico diálogo histórico entre os povos dessas terras distantes.

Este mural de seis painéis está no dossiê de abril do Instituto Tricontinental de Pesquisa Social, Olhando em direção à China, que aborda a recente ascensão econômica e geopolítica do país e seu impacto sobre os povos e nações da América Latina e Caribe (ALC). Em contraste com as intervenções políticas, a guerra híbrida e a financeirização que o império estadunidense impôs à região da ALC, o envolvimento da China assumiu um caráter diferente, de cooperação e não interferência política. No entanto, isso não vem sem seu próprio conjunto de contradições: embora haja um déficit comercial crescente entre a ALC e a China, o país foi responsável por 34% das exportações extrativistas da ALC e por 20% das exportações agrícolas em 2021, com destaque para a grande quantidade de produção de soja em regiões ecologicamente críticas, como a Amazônia. No entanto, como observa nosso dossiê, “o ressurgimento da China minimiza o espaço para o avanço da unipolaridade e abre janelas de possibilidades para a periferia do mundo”. Essa possibilidade, proporcionada pela configuração global cambiante, também tem uma dimensão cultural. O Instituto Tricontinental de Pesquisa Social entrevistou Zheng Shengtian, que nos falou de sua casa em Vancouver, Canadá, sobre o trabalho de sua vida, Ventos de Fusang, e sobre os intercâmbios culturais sino-latino-americanos que datam da década de 1950, impulsionados pela Conferência de Bandung.

Diego Rivera, O pesadelo da guerra e o sonho da paz, 1952.

Em 1956, um ano após a Conferência de Bandung ter reunido 29 países africanos e asiáticos recém ou quase independentes, nascia um Projeto Terceiro Mundo não-alinhado e, com ele, novas possibilidades de ideias e intercâmbios culturais. Artistas e trabalhadores culturais como Zheng, que estava em seu terceiro ano de universidade na época, estavam ansiosos para ajudar a construir a nação. No catálogo de sua exposição na galeria Long March Space, em Pequim, I Was Supposed to Go to Mexico (2021) [Eu deveria ir ao México], ele lembra o que significava ser artista naquela época: “Quase todos os dias não havia nada para comer na cantina senão repolho chinês. (…) Mas em termos de nossa vida espiritual, nos sentíamos ricos como nunca. (…) Nós não conseguíamos parar de pensar e discutir o futuro da cultura chinesa”. No entanto, ainda na jovem República Popular da China (RPC), a arte que foi oficialmente tolerada e disponível para esses pintores e o público em geral foi feita no estilo do realismo socialista soviético.

“Adorávamos a boa arte russa, mas não acreditávamos que deveríamos copiá-la, porque a China era completamente diferente da Rússia”, diz Zheng sobre os debates dos artistas na época. No entanto, em 1956, “de repente vimos uma exposição muito grande do México. (…) [Isso] deixou um grande impacto, especialmente na geração mais jovem de artistas”. Realizada por organizações de esquerda, a mostra levou para a China obras de grandes muralistas mexicanos. “Todos os artistas da mostra – Rivera, Siqueiros, Orozco – eram socialistas. Eles falavam sobre anti-imperialismo, orgulho da nação, elogios à classe trabalhadora. Então, o conteúdo era politicamente correto para a China, mas todos esses artistas assumiram um estilo diferente”. Zheng chama esse momento de um ponto de virada na arte contemporânea chinesa e que também definiu sua vida pessoal; ele passou as seis décadas desde então desenterrando essas histórias menos conhecidas de intercâmbios artísticos chineses e latino-americanos e criando novas pontes.

A exposição coincidiu com a visita do renomado muralista e comunista David Alfaro Siqueiros e da escritora Angélica Arenal Bastar, que chegaram a Pequim em outubro de 1956. Siqueiros foi recebido por altos líderes chineses, incluindo o primeiro-ministro da época, Zhou Enlai, que se sentou com ele para uma conversa de duas horas, abrangendo tópicos como a Conferência de Bandung e as batalhas comuns contra o colonialismo e o imperialismo. Siqueiros trocou ideias sobre arte com o principal teórico cultural e líder do Partido, Zhou Yang, que concluiu que “o realismo não pode ser de forma alguma uma receita, uma fórmula, algo imóvel, mas um fato em perene mudança, de acordo com a transformação e desenvolvimento da sociedade correspondente”.

Em sua estada de um mês em Pequim, Siqueiros deu duas palestras para a Associação de Artistas Chineses e visitou antigos locais culturais e históricos, que deixaram uma impressão duradoura nele. Jing Cao, tradutor e estudioso da arte contemporânea chinesa, escreve sobre a importância desse intercâmbio: “os diálogos de Siqueiros de 1956 com artistas chineses representam um momento significativo e até então negligenciado de intercâmbio cultural entre as periferias do pós-guerra, marcado em ambos os lados pela intensa curiosidade e pela promessa de uma rede não alinhada de nações do Terceiro Mundo conectadas tanto pelo discurso estético quanto pelos interesses políticos”. Pela primeira vez, os jovens artistas viram que era possível expressar o conteúdo socialista através de outras formas que não o realismo socialista ao estilo soviético. Esses artistas buscavam a possibilidade multipolar, tanto na política quanto na cultura.

Zheng e Sun prestam homenagem a essa virada artística, centrando – literalmente – uma reprodução de Nossa Imagem Atual (1947), de Siqueiros, acima dos retratos de Zhou e Siqueiros em seu mural. Nesse mural, a figura sem rosto que é o tema da pintura de Siqueiros aparece oferecendo os “ventos de Fusang” com as mãos estendidas. A cabeça da figura, feita de pedra, sugere a possibilidade de um novo ser humano, ainda em processo de devir, sua forma ainda a ser esculpida.

Esquerda: David Alfaro Siqueiros, Nossa Imagem Atual, 1947.

Direita: Detalhe de Zheng Shengtian e Sun Jingbo, Ventos de Fusang, 2017.

Zheng nos conta sobre outra de suas grandes inspirações: o artista chileno José Venturelli. Em 1962, Venturelli voltou de Cuba para a China, onde morava, trazendo notícias do jovem Estado revolucionário, além de fotografias e esboços em papel vegetal de seu trabalho ali. Ele tinha acabado de terminar um mural em memória do líder guerrilheiro Camilo Cienfuegos, o primeiro dos três murais que Che Guevara o convidou a pintar em Havana.

Essa visita ocorreu durante a crise dos mísseis cubanos, ao mesmo tempo em que as manifestações de massa em solidariedade a Cuba ocorriam em Pequim. Em uma apresentação da conferência intitulada Chile, China, Cuba, um mural e além (2020), Zheng comentou: “eu estava marchando com estudantes da Academia Central de Belas Artes para a Embaixada de Cuba, segurando no alto o retrato de Fidel Castro e cartazes com palavras de ordem anti-imperialistas, gritando alto “Cuba sim, Yankee não!”’. Durante nossa entrevista, ele nos mostrou um cartaz que fez para a manifestação com uma figura central parecida com Cienfuegos, com seu chapéu de cowboy de abas largas, ao lado de um homem africano e uma mulher asiática. O cartaz dizia: “apoie resolutamente a luta justa dos povos da Ásia, África e América Latina contra o imperialismo dos EUA”.

Um pôster feito por Zheng Shengtian para uma marcha até a embaixada cubana em 1962 contra o imperialismo estadunidense.

De volta ao Chile, quando tinha 16 anos, Venturelli havia trabalhado como assistente de Siqueiros, a quem foi apresentado pelo também poeta chileno vencedor do Prêmio Nobel, Pablo Neruda. Juntos, Neruda e Venturelli participaram de várias reuniões do Conselho Mundial da Paz e se tornaram figuras-chave na construção da ala Ásia-Pacífico da campanha global anti-guerra. Ao longo de uma década, Venturelli passou um tempo significativo na China, onde criou sua filha, Paz Venturelli, e recebeu um estúdio no centro de Pequim. Em uma época em que nenhum país latino-americano tinha laços diplomáticos formais com a RPC, Venturelli tornou-se um embaixador cultural e construiu pontes com intelectuais latino-americanos de esquerda. Foi graças a Venturelli que Siqueiros visitou a China e que uma geração de jovens artistas chineses conheceu as histórias e as obras de arte das lutas dos povos nas distantes terras de Fusang.

Após a década da Revolução Cultural (1966-1976), durante a qual Zheng parou de pintar e passou a trabalhar ao lado de camponeses no campo, ele passou a estudar, ensinar e viajar a muitos países, trazendo arte de cada lugar para inspirar uma geração mais jovem de artistas chineses antes de se estabelecer no Canadá com sua família em 1990. “O mural de Cienfuegos deixou uma impressão na minha memória”, relembra, o que o levou a uma jornada rumo a Cuba. Quase meio século depois de ver os esboços de Venturelli pela primeira vez, Zheng finalmente teve a chance de ir à ilha, mas ninguém parecia se lembrar do mural ou de sua localização. Foi embora  desapontado. Somente muitos anos e contatos depois ele visitou a casa da filha de Venturelli, Paz, em Santiago (Chile), que lhe disse a localização exata do mural – em uma sala de reuniões do Ministério da Saúde de Cuba.

Quando Zheng voltou a Cuba pela segunda vez, recebeu permissão especial para ver o mural com uma delegação de artistas chineses e até conheceu o assistente de Venturelli que o ajudou a pintá-lo. Ele ficou satisfeito ao ver que o mural estava em boas condições, com cinco metros de altura e vinte de comprimento. Da esquerda para a direita, o mural de três partes conta a história da guerra de guerrilhas na Sierra Maestra; Cienfuegos liderando o exército revolucionário para as planícies; e, finalmente, uma marcha dos povos latino-americanos, representando a revolução no continente. O mural apresenta cinquenta pessoas – o mesmo número de pessoas que Zheng e Sun pintaram em seu próprio mural 55 anos depois. Em seu discurso na conferência de 2020, Zheng observou como Venturelli “implementou o vocabulário formal da arte moderna: distorção, exagero e métodos de simbolismo e construtivismo (…) e abriu os olhos dos artistas chineses”.

José Venturelli, Mural em Homenagem a Camilo Cienfuegos, 1962.

Zheng viveu algumas das grandes transformações do século XX em todo o Sul Global, testemunhando em primeira mão a solidariedade entre os povos que lutam pela libertação nacional e pelo socialismo, uma batalha tanto na cultura quanto na política. Recordar essa história é olhar além da nostalgia de uma época anterior e além dos binários da Guerra Fria de Oriente versus Ocidente, capitalismo versus socialismo, modernismo ocidental versus realismo socialista soviético. Em seu prefácio de Ventos de Fusang – Diálogo Artístico entre México e China no Século XX, Zheng escreve: “alguns historiadores da arte herdaram a historiografia dos dois campos – o Oriente e o Ocidente – do período da Guerra Fria e consideraram o modernismo ocidental e realismo como as duas grandes tendências no desenvolvimento da arte chinesa no século 20 (…) Essa visão é muito simplista. Em grande medida, ignoram que havia tendências e práticas alternativas entre essas duas correntes”.

A história que Zheng traça, ligando a China ao México, Chile e Cuba, nos ajuda a recuperar essas outras práticas e uma longa tradição de intercâmbio entre governos, bem como os povos da China e da América Latina. Desde a época de Venturelli, 24 dos 33 países da América Latina e do Caribe estabeleceram relações diplomáticas com a China. Muitos desenvolveram parcerias estratégicas, principalmente em comércio e investimento, com “aumentar o intercâmbio cultural equitativo” como uma das metas estaduais que a China apresentou na reunião de 2018 com a  Comunidade de Estados Latino-Americanos e Caribenhos realizada no Chile. Como escrevem os autores de nosso dossiê, “em última análise, deixar para trás o caminho do desenvolvimento capitalista ocidental requer uma forma diferente de globalização e uma ruptura com as noções ocidentais de modernidade. Requer uma globalização baseada na multipolaridade, cooperação e planejamento”.

Após sua viagem há sete décadas, Siqueiros dirigiu-se a seus anfitriões chineses em uma reflexão que continua atual:

Todos [os povos] da América Latina precisam ouvir  como vocês fizeram o milagre de que uma nação inteira de 600 milhões de habitantes esteja agora construindo uma nova sociedade, sempre cantando e rindo, sem a violência contra os inimigos que parecia inevitável em todas transformações sociais de magnitude. (…) É responsabilidade de vocês, em suma, nos dizer como conseguiram fazer de seu continente, de sua “miséria chinesa” (…) um lugar que caminha a passos gigantescos em direção à modernidade, ao progresso e à paz.

Talvez hoje, com os “ventos de Fusang” soprando em direção à China, os povos da América Latina também olhem para o país em busca de outras possibilidades e de um mundo multipolar, com uma cultura multipolar, que defenda os interesses das nações em desenvolvimento e de seu povo.

Frente: atores de uma trupe de ópera de Pequim se apresentam
Fundo: Estudantes de teatro da Academia de Artes Lu Xun (também conhecida como Luyi) ensaiam uma peça em uma estrutura que eles mesmos construíram.
Crédito:Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

A base comunista chinesa na região de Yan’an foi um palco literal e metafórico para visualizar, experimentar e construir uma nova sociedade e um novo ser humano. Nesse palco, camponeses, trabalhadores e soldados se tornaram os atores que impulsionaram a história e os protagonistas das histórias que escreviam, cantavam, representavam e viviam. As imagens deste dossiê são colagens de fotografias da vida cultural e cotidiana durante a “década Yan’an” (1935-1945).

 

Meu coração, não bata tão forte.

Poeira da estrada, não bloqueie minha visão…

Apanho um punhado de terra amarela e não a largo,

Agarrando-a firme, perto do meu peito.

Muitas foram as vezes que sonhei em voltar a Yan’an,

Em sonhos meus braços abraçaram a Colina Pagoda.

Mil, dez mil vezes te chamei,

– Mãe Yan’an está aqui agora, bem aqui!

O riacho Du Fu Canta, e a vila Willow Grove sorri,

As bandeiras vermelhas tremulantes estão me chamando.

Toalhas brancas em volta do pescoço e faixas vermelhas na cintura,

Meu querido povo me encontra, me levando através do Rio Yan.

Eu mergulho em seus braços, meus braços bem abertos,

Muito a dizer de uma vez, minha língua está amarrada.

– He Jingzhi, Retorno a Yan’an (1956).

Acima: Estudantes leem na biblioteca de Luyi.  
Abaixo: participantes do Fórum Yan’an de Literatura e Arte de 1942.
Crédito: Yan’an Literature and Art Memorial Hall [延安文艺纪念馆] e Wikimedia Commons/China Pictorial [人民画报

Arte que serve ao povo

Era uma e meia da tarde de 2 de maio de 1942, um dia frio de primavera na cidade de Yan’an, base revolucionária comunista localizada no centro-norte da China. O escritório central do Partido, apelidado de “o avião”, ficava no único prédio de três andares da cidade. O salão principal estava movimentado, sem seus móveis de jantar habituais, exceto por fileiras de bancos e uma única mesa, pronta para receber Mao Zedong quando ele entrasse pontualmente. Os participantes se encontrariam para uma reunião “para trocar opiniões sobre vários aspectos do atual movimento literário e artístico”. Embora o número exato de participantes não tenha sido registrado, mais de cem convites foram enviados dias antes por Kai Feng, chefe interino do Departamento de Propaganda e presidente da reunião. O fato de o convite ter sido impresso em papel rosa, que não era produzido localmente, sinalizava a importância atribuída à reunião pelos altos escalões do Partido Comunista da China (PCCh). Os principais intelectuais, comandantes militares e quadros políticos do país se reuniram com representantes de todo o espectro do trabalho artístico e literário, incluindo as áreas editorial, de pesquisa, jornais, cinema, fotografia, teatro, poesia e unidades juvenis, entre outros.

Nos meses que antecederam a conferência, Mao havia pessoalmente trocado dezenas de cartas e mantido várias conversas individuais com intelectuais importantes, navegando pelas correntes artísticas e literárias divergentes da esquerda e identificando as questões culturais urgentes da época. Além de ser um líder político, Mao era, afinal, um poeta de formação clássica cujo próprio trabalho havia documentado o nascimento e a ascensão do movimento comunista chinês. Sua poesia retratou cenas das muitas batalhas e cercos, vitórias e derrotas, desde a base comunista que ele ajudou a estabelecer nas montanhas Jinggang até a épica Longa Marcha que levou o Exército Vermelho para o oeste. Durante o período Yan’an (1935-1945), ele resumiu essas experiências em escritos teóricos e práticos que viriam a ser conhecidos como Pensamento de Mao Zedong. Lá, nas habitações em cavernas com seus arcos icônicos, Mao estudou e escreveu prolificamente sobre temas que iam de táticas militares à filosofia, construção do partido à economia política, reforma agrária ao internacionalismo. Também fez uma análise sistemática do papel da arte e da literatura no avanço da luta revolucionária, resumida em Intervenções no Fórum de Yan’an sobre literatura e arte. Nesse texto, publicado no ano seguinte ao Fórum de Yan’an, Mao e outros destilaram anos de experiência e experimentação no trabalho cultural e ideológico comunista.

De volta ao escritório do Partido naquela tarde de 1942, Kai Feng abriu oficialmente a primeira das três sessões plenárias do fórum que se estendeu ao longo de três semanas. Em cada uma das plenárias, sentados na única mesa da sala, Mao tomava notas cuidadosamente à medida que os pontos eram levantados. O texto publicado posteriormente foi elaborado a partir dessas intervenções e conversas.

“O propósito de nosso encontro hoje”, disse Mao em suas observações introdutórias, “é precisamente garantir que a literatura e a arte se encaixem bem em toda a máquina revolucionária como uma peça que a compõe, que funcionem como armas poderosas para unir e educar o povo e para atacar e destruir o inimigo”. Para entender o inimigo, Mao ofereceu uma análise da conjuntura política, que partiu “de fatos objetivos (…), a Guerra de Resistência contra o Japão, na qual a China vem lutando há cinco anos; a guerra antifascista mundial; as vacilações da grande classe latifundiária e da grande burguesia da China na Guerra de Resistência e sua política de opressão arbitrária do povo”. As condições revolucionárias surgiram na China, observou Mao, por causa do descontentamento e da miséria gerados por um século de agressões imperialistas e a ocupação japonesa; se as forças políticas seriam capazes de se opor à elite chinesa e de conduzir uma agenda independente ainda não se sabia. Um exemplo do desenvolvimento revolucionário foi a criação das áreas de base e a mobilização do apoio popular nessas áreas, incluindo escritores, artistas e outros intelectuais. “Em nossa luta pela libertação do povo chinês, existem várias frentes”, disse Mao, “entre as quais estão as frentes da caneta e da arma, as frentes cultural e militar”.

Ele reconheceu que era insuficiente uma vitória militar sem criar unidade ideológica no Partido e sem colocar a subjetividade proletária no centro do trabalho revolucionário. O “exército com armas” e o “exército cultural” realizavam trabalhos complementares: a batalha nas trincheiras e a batalha pelos corações e mentes do povo. O trabalho cultural foi fundamental para essa transformação ideológica, estimulando trabalhadores, camponeses e soldados a se verem como protagonistas de suas histórias pessoais e da História com h maiúsculo.

Para atingir esse objetivo, Mao estabeleceu cinco “problemas” artísticos e literários a serem abordados: posição, atitude, público, trabalho e estudo. Sobre o primeiro ponto, Mao argumentou que os trabalhadores culturais devem assumir uma “posição de classe” – uma posição que esteja firmemente ao lado do povo – e que os artistas também se vejam como trabalhadores na luta. Com relação à “atitude” e “público”, Mao expandiu a abordagem correta que deve ser tomada por artistas e escritores para “exaltar” e “expor”. No primeiro campo, a ideia era que se destacassem as lutas, aspirações e “brilho” do povo. Por outro lado, também era preciso “expor as trevas”, direcionando as críticas ao inimigo e apontando as deficiências dos aliados da frente única para resistir à ocupação japonesa.

Em suas observações introdutórias, Mao destacou alguns dos principais debates que surgiram em Yan’an e chamou a atenção para a necessidade do fórum. Ele fez uma crítica à geração anterior do Movimento Quatro de Maio de 1919, um levante antiimperialista e antifeudal liderado por intelectuais e estudantes urbanos, muitos dos quais foram politizados naquela revolta e agora se encontravam em Yan’an. Embora tenham ajudado a desencadear a formação de uma consciência nacional e um novo movimento cultural, seu trabalho permaneceu em grande parte desconhecido para a maioria do povo e para a maioria camponesa. Eles não falavam na “linguagem rica e viva das massas”, como definia Mao. Duas décadas depois, o país havia chegado a uma nova conjuntura política que exigia um tipo diferente de produção cultural e um novo tipo de intelectual. Somente por meio da imersão e do trabalho no campo – tanto mental quanto físico – esses intelectuais urbanos poderiam se transformar em trabalhadores revolucionários e produzir criações artísticas que realmente servissem ao povo. Isso, disse Mao, exigia “uma mudança nos sentimentos, uma mudança de uma classe para outra”.

Para entender os trabalhadores culturais a quem Mao estava se dirigindo e por que eles vieram para Yan’an, devemos examinar como a cidade se tornou o coração revolucionário do movimento comunista. Milhares de escritores, artistas e intelectuais foram inspirados a ir a Yan’an e trouxeram consigo diferentes concepções e práticas de trabalho cultural revolucionário. O Fórum de Yan’an procurou trazer clareza e unidade em meio à diversidade e divergência.

Acima: coro Luyi ensaia a Cantata do Rio Amarelo.
Abaixo: estudantes de literatura viajam para a frente de batalha no noroeste de Shanxi.
Crédito: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

Vá a Yan’an!

“Pai, eu tenho que deixar esta casa, mas o que devo fazer para sair?”, escreveu uma jovem de 16 anos que morava e estudava na cidade de Chengdu, no sudoeste da China, na primavera de 1938. Na carta, ela expressou sua insatisfação e desespero diante do estado de sua terra natal. Meses antes, a Segunda Guerra Sino-Japonesa havia sido desencadeada por um conflito armado conhecido como Incidente de 7 de julho na Ponte Luguo de Beijing (ou Ponte Marco Polo). A invasão e ocupação japonesa da China – que começou em 1931 e durou 14 anos até o final da Segunda Guerra Mundial em 1945 – entrou com força total, tirando a vida de dezenas de milhões de chineses e provocando uma migração em massa no país. Escolas secundárias e universidades dispersaram seus alunos; alguns buscaram refúgio em regiões mais seguras, enquanto outros foram inspirados a participar da luta pela “salvação nacional”, que havia se transformado no espírito da época. “Então agora, não tenho para onde ir além de Shaanbei (norte de Shaanxi)”, continuou a estudante adolescente. “Há muito tempo venho pensando nisso, pensando em todas as maneiras que os outros tentaram, mas este é o único lugar que não me decepcionará e me permitirá sobreviver”. Ela foi uma das milhares de estudantes e intelectuais que decidiram fazer a longa jornada até a base revolucionária comunista de Yan’an.

Situado no Planalto de Loess, na província centro-norte de Shaanxi, Yan’an é um importante local da civilização e do povo chinês e um lar sagrado da Revolução Chinesa. Com raízes que remontam há 3 mil anos, Yan’an era um antigo centro que abrigava o Rio Amarelo, a famosa terra amarela e o mítico Imperador Amarelo antes das populações migrarem para o sul. Quando os comunistas fizeram dela sua capital em 1937, era uma “cidade pobre de fronteira, empoeirada e remota, com cerca de 10 mil habitantes”. Yan’an também foi o destino da épica Longa Marcha (1934-1935), uma retirada em massa de comunistas de sua área de base, no sudeste de Jiangxi, depois que foram expulsos por uma série de campanhas de cerco lideradas pelas forças do Partido Nacionalista (Kuomintang ou KMT) com o apoio da Alemanha nazista.

No meio da Longa Marcha, em janeiro de 1935, foi realizada a Conferência Zunyi, com a presença de seis dos doze membros do Comitê Central do PCCh. O Exército Vermelho sofreu enormes perdas e estava profundamente desmoralizado, e essa reunião crucial estabeleceu Mao Zedong como o principal líder do Partido e suas tropas no comando do processo revolucionário chinês. Cerca de 12 meses, 9 mil quilômetros, 18 montanhas e 24 rios depois, apenas 8 mil soldados da Longa Marcha chegaram a Yan’an. Das 86 mil pessoas originais que haviam sido organizadas em três colunas e partiram na jornada, muitas morreram de fome, foram mortas, desertaram ou desistiram ao longo do caminho. Foi “uma Odisseia desigual nos tempos modernos”, como Edgar Snow a chamou. Nas cavernas de Yan’an, Snow foi o primeiro jornalista estrangeiro a entrevistar Mao e a relatar ao mundo os primeiros anos da Revolução Comunista, publicado em seu livro clássico, Red Star Over China [Estrela vermelha sobre a China] (1937). Naquele ano, Yan’an tornou-se a sede oficial do poder do PCCh no coração da região controlada pelos comunistas conhecida como região de fronteira Shaanxi-Gansu-Ningxia. ‘

Como epicentro político e cultural do movimento comunista chinês, Yan’an capturou a imaginação de artistas, escritores e intelectuais urbanos de toda parte. Em 1938, o pintor e educador Wang Shikou fez a viagem de 300 quilômetros de Xi’an a Yan’an a pé, apesar de contrair malária ao longo do caminho. Antes de se tornar um cartunista de renome mundial, o jovem Hua Junwu partiu da Xangai ocupada pelos japoneses, passando pelas cidades do sul de Hong Kong e Guangzhou antes de chegar a Yan’an – tudo sem o conhecimento de sua mãe. Nesse mesmo ano, a proeminente escritora feminista da geração de 4 de maio, Ding Ling, chegou à região da base comunista. Esses artistas e escritores estavam entre os estimados 40 mil intelectuais que chegariam a Yan’an em 1943. Muitas vezes vindos de famílias de proprietários de terras, aristocratas, pequenos empresários e camponeses ricos, muitos desses intelectuais deixaram um relativo conforto urbano para atravessar centenas ou milhares de quilômetros no vento, areia, chuva e neve.

Naqueles primeiros anos exploratórios, organizações culturais de todos os tipos foram formadas, fundidas, renomeadas e dissolvidas. Grupos artísticos e literários foram instalados em fábricas, escolas, unidades militares e bases rurais. Grupos de poesia de rua foram estabelecidos, com um manifesto coletivo afirmando: “não deixe um único muro no campo ou uma única pedra à beira da estrada ficar livre e vazia… Escreva… Cante – pela resistência, pela nação, pelas massas”.  As trupes de teatro, que surgiram no início da década de 1930 como uma força poderosa na resistência ao imperialismo japonês foram particularmente bem recebidas por uma população rural amplamente analfabeta. Eles foram capazes de comunicar oralmente e de forma acessível os problemas mais urgentes do cotidiano, explicar o programa comunista, servir como contrapropaganda e, o mais importante, ganhar a confiança do povo. Durante sua visita em 1936, Edgar Snow, impressionado com o empenho e a criatividade dessas trupes, as chamou de “a mais poderosa arma de propaganda do movimento comunista”. Para Snow, “não existe uma linha tênue entre arte e propaganda. Há apenas uma distinção entre o que é compreensível na experiência humana e o que não é”.

No entanto, esse trabalho cultural ainda era dominado pela intelectualidade urbana, composta por escritores em tempo integral e amadores com educação de elite ou formal. Poucos camponeses, trabalhadores e soldados participavam dessa esfera, e as formas tradicionais de arte popular raramente eram apresentadas. Embora chegando com boas intenções, esses intelectuais vinham de realidades que eram mundos à parte daquelas do campesinato local. “Escritores de outras partes do país não estavam acostumados à vida na Zona Liberada, e leva tempo para se ajustar, então houve algumas disputas”, observou o romancista, dramaturgo e futuro Ministro da Cultura da República Popular da China, Mao Dun. “Os escritores idealizaram Yan’an e pensaram que tudo seria perfeito. Mas ao chegar, constataram que havia uma lacuna entre a realidade e o ideal, o que gerou todo tipo de comentários”, acrescentou. Os “comentários” diziam respeito ao crescente descontentamento de uma parte da intelectualidade e suas visões divergentes do Partido sobre a função social e o dever político dos trabalhadores culturais.

Acima: uma trupe de cantores apresenta a ópera Yangge, Irmão e irmã reivindicando o deserto
Abaixo: estudantes de belas artes fazem aulas de desenho
Crédito: Yan’an Literature and Art Memorial Hall [延安文艺纪念馆] e Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

Expor a escuridão ou exaltar o brilho?

Nos meses que antecederam o Fórum de Yan’an, cinco escritores proeminentes,todos membros do PCCh publicaram uma série de ensaios no jornal do Partido, Liberation Daily (Jiefang Ribao). Ding Ling, editor do jornal, juntamente com Ai Qing, Lou Feng, Wang Shiwei e Xiao Jun, criticaram a falta de acesso a materiais de leitura na área de base, condições pouco propícias para a criação artística, status especial dos líderes do PCCh e subjugação de mulheres. No centro dos ensaios estava a questão da independência artística e as restrições percebidas como impostas pelo Partido à produção artística. O papel da arte e da literatura era “exaltar o brilho” – glorificar os feitos do Partido e do povo – ou “expor a escuridão” e apontar para os problemas da sociedade chinesa e do movimento comunista?

Zhou Yang, líder do Partido responsável pelo trabalho artístico e cultural e camarada de confiança de Mao, liderou o outro lado do debate. Em Remarks on Literature and Life [Comentários sobre literatura e vida] (1941), Zhou refuta com veemência as críticas levantadas:

…nestes vilarejos se encontram as novas histórias de vida e luta dignas de tratamento artístico. Se você sente que não há nada sobre o que escrever agora, deixe seu desejo intenso de viver substituir seu impulso criativo. Sair de suas cavernas e se misturar um pouco com as pessoas comuns certamente ajudaria.

Esse vai-e-vem de trocas precipitou o Fórum Yan’an, no qual Xiao Jun, a principal voz da oposição, foi o primeiro orador convidado por Mao a fazer comentários na sessão plenária inicial. Ao longo das três semanas seguintes, os debates continuaram em convocatórias dentro dos respectivos campos artísticos, em artigos publicados e em outras duas plenárias realizadas nos dias 16 e 23 de maio de 1942. Os pontos levantados foram sistematizados, revisados e analisados. Um ano depois, Intervenções no Fórum de Yan’an sobre Literatura e Arte foi publicado pela primeira vez no sétimo aniversário da morte do influente escritor e figura principal do Movimento Quatro de Maio, Lu Xun.

No texto publicado, a conclusão está dividida em cinco seções, começando com a questão central: “literatura e arte para quem?”. A inspiração veio dos escritos de Vladimir Lenin, A organização do partido e a literatura de partido (1905) que definia como objetivo do trabalho cultural servir aos “milhões de trabalhadores – a flor do país, sua força e seu futuro”. Mao ampliou a concepção de “povo” para incluir não apenas trabalhadores industriais, mas também camponeses, soldados e a burguesia urbana, situando assim os intelectuais como trabalhadores entre as massas. A segunda seção se concentra em “como servir”, equilibrando a necessidade de popularizar ideias revolucionárias com a urgência de elevar os padrões culturais e a alfabetização do povo. “Através do trabalho criativo de escritores e artistas revolucionários”, escreveu Mao, “as matérias-primas encontradas na vida do povo são moldadas na forma ideológica de literatura e arte a serviço das massas do povo”. Em outras palavras, a cultura revolucionária extrai e retorna ao povo, sua “inesgotável” e “única fonte”.

A terceira seção aborda a relação entre o trabalho cultural e o trabalho revolucionário como um todo. Ela contém uma das passagens mais conhecidas do texto, que argumenta contra o distanciamento da arte em relação à política, dos intelectuais em relação ao povo e da cultura em relação ao trabalho revolucionário:

No mundo de hoje, toda cultura, toda literatura e arte pertencem a classes definidas e estão orientadas por linhas políticas definidas. De fato, não existe arte pela arte, arte que está acima das classes, ou arte que é desapegada ou independente da política. A literatura e a arte proletárias fazem parte de toda a causa proletária; elas são, como disse Lenin, engrenagens e rodas de toda a máquina revolucionária.

Ao colocar a política – particularmente a política de classe – no centro do trabalho cultural, Mao rejeitou firmemente a noção de que arte e cultura poderiam existir desconectadas da sociedade.

Na quarta seção, Mao definiu os critérios para julgar a intenção artística com base na prática social e no impacto. Para Mao, o estudo do marxismo era essencial para desenraizar as formas herdadas de visão burguesa, feudal, liberal e individualista, de modo que “enquanto elas estão sendo destruídas, algo novo pode ser construído”. A seção final aponta para os milhares de intelectuais que chegaram a Yan’an para servir à revolução, muitos dos quais se juntaram ao Partido de corpo, mas não ainda em mente. O Fórum Yan’an e o texto subsequente não foram apenas uma resposta a um pequeno grupo de críticos intelectuais: eles fizeram parte dessa luta ideológica maior contra a “ideologia não proletária” que ainda existia entre muitos membros do Partido.

O fórum histórico fez parte do Movimento de Retificação (1942-1944) que buscou criar unidade ideológica no Partido e diminuir a distância ainda grande entre a obra dos artistas e escritores e a realidade da maioria camponesa. O distanciamento dos intelectuais das circunstâncias materiais há muito é um problema explorado na tradição marxista. “Os filósofos apenas interpretaram o mundo de diferentes maneiras; o que importa é transformá-lo”, escreveu Karl Marx em Teses sobre Feuerbach (1845); meio século depois, Antonio Gramsci clamava pela criação de um “novo intelectual”, aquele que se lançasse na “participação ativa na vida prática, como construtor, como organizador, ‘persuasor permanente’ e não apenas um simples orador”. Da mesma forma, Mao acreditava que, para criar esses “novos intelectuais”, os intelectuais tradicionais, como aqueles que foram para Yan’an, tinham que lutar para transcender suas origens de classe.

O processo revolucionário exigia a criação de uma nova intelectualidade que trouxesse novas ideias revolucionárias enraizadas na cultura da China rural – em outras palavras, uma cultura de massa, uma cultura do povo. Durante a década Yan’an, os novos intelectuais participaram de programas culturais e campanhas de alfabetização em massa, combatendo a taxa de 90% de analfabetismo no campo. Na época do Fórum de Yan’an, Mao estimou que já havia mais de 10 mil quadros em Yan’an que sabiam ler; durante esse processo, eles desaprenderiam e reaprenderiam a interpretar o mundo ao seu redor.

Ao mesmo tempo, o poder cultural do povo tinha que ser construído. Isso exigia a “elevação dos padrões”, como Mao colocou nas Intervenções: aumentar a alfabetização cultural do povo e, ao mesmo tempo, despertar sua consciência revolucionária. No entanto, a criação de uma nova cultura popular não aconteceria da noite para o dia. Nos primeiros anos após a Revolução Russa, Lenin refletiu sobre uma questão semelhante sobre a construção do poder dos trabalhadores:

O poder soviético não é um talismã milagroso. Não cura todos os males do passado da noite para o dia – analfabetismo, falta de cultura, as consequências de uma guerra bárbara e do capitalismo predatório. Mas abre caminho para o socialismo. Dá aos que antes eram antes  oprimidos a oportunidade de levantar a cabeça e, em grau cada vez maior, de tomar em suas próprias mãos todo o governo do país, toda a administração da economia, toda a gestão da produção.

Em Yan’an, talvez pela primeira vez em milênios, os camponeses chineses estavam aprendendo a erguer a cabeça com cada música, poema, arte e peça – cada um peça integral da criação de um novo ser humano e de uma nova sociedade. Os camponeses se tornariam os protagonistas de suas próprias vidas e das histórias que contavam – os sujeitos que impulsionam a história e a cultura. Em Intervenções, Mao fala sobre a fome do povo por cultura: “os quadros de todos os tipos, combatentes no Exército, trabalhadores nas fábricas e camponeses nos vilarejos, todos querem ler livros e jornais quando se alfabetizarem, querem ver peças e óperas, ver desenhos e pinturas, cantar canções e ouvir música; eles são o público de nossas obras de literatura e arte”. Embora fosse uma tarefa urgente, a alfabetização não era tratada como pré-requisito para desfrutar e produzir cultura, pois a cultura de massa pertencia ao povo. Enquanto isso, os intelectuais urbanos que foram para Yan’an tiveram que passar por sua própria transformação para fechar a lacuna entre eles e as massas camponesas. Essa transformação estava no centro do Fórum de Yan’an, que oferecia uma definição tanto do “povo” quanto do “intelectual”; juntos, eles poderiam se transformar em uma força política efetiva.

Acima: Mulheres e crianças na creche Luyi.
Abaixo: Professor Wang Chaowen trabalha em uma escultura.
Crédito: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台]

Vinho novo em garrafas velhas

Na época do Fórum Yan’an, Ma Ke era estudante de música na Lu Xun Academy of Arts (também conhecida como Luyi), um centro educacional que havia sido uma igreja católica e então transformado para formar quadros artistas em Yan’an. “A palestra [de Mao] foi uma imensa inspiração para nós, estudantes”, Ma refletiu em um artigo de 1962 na Peking Review. “Queríamos ir ao povo o mais rápido possível, para aprender, para preparar nossa índole e fazer nossa parte pela revolução”. Dez meses após o Fórum Yan’an, o Comitê Central do PCCh decidiu mobilizar trabalhadores literários e teatrais para ir ao campo, que Mao chamou de “grande escola”. Ma estava entre esses alunos que, exaustos depois de caminharem pelas colinas por um dia, foram recebidos por um grupo de camponeses tocando gongos e tambores, cada um carregando uma vassoura. Para surpresa de Ma, os camponeses locais haviam limpado o caminho por dez li (cinco quilômetros) em antecipação à chegada desses jovens intelectuais que haviam sido “enviados pelo presidente Mao para ajudar em seus fanshen” (literalmente, seu “ponto de inflexão”, sua libertação).

Apesar de seu entusiasmo, Ma admite o desdém que inicialmente carregava pelas melodias folclóricas que ouvia: “Achei um pouco monótono, que faltava refinamento e a chamada ‘arte’. […] Em uma palavra, eu não gostava deles, tampouco cantava suas canções”. Foi por meio do processo de envolvimento com as pessoas que o pensamento de Ma começou a mudar: “comecei a sentir a rica emoção contida em sua música. Comecei a ouvir de forma diferente. Agora parecia tão livre e espirituosa, tão simples e natural, que parecia que cada vale e riacho ressoava com sua melodia. Levado por meus sentimentos, eu também me juntei ao resto, cantando alto e longo”. A ida para o campo fez parte da autotransformação de Ma, superando a superioridade que sentia como intelectual e como artista profissional diante da cultura de massa, popular e viva. “Nós viajamos 400 li [200 quilômetros], e em todos os lugares encontramos esse mesmo oceano de música. Em todo o vasto campo, todo mundo era cantor, homem ou mulher, velho ou jovem”. Aprender com as canções dos camponeses, a urgência de suas necessidades e sua determinação para a emancipação fazia parte do trabalho de “popularização dos intelectuais”, tornando-os mais humildes.

Foi através desse processo que Ma passou a compor a música de uma das óperas chinesas mais importantes do período, A garota de cabelo branco, posteriormente transformada em filme, em 1951, e em balé nacional, em 1965. A protagonista da história é Yang Xier, uma camponesa vendida à força a um senhorio para pagar as dívidas de seu pai e separada de seu noivo, Wang Dachun. Depois que ela finalmente foge para as montanhas, onde seu cabelo ficou branco enquanto tentava sobreviver, Wang se juntou ao Exército da Oitava Rota dos comunistas. Quando Wang e Yang finalmente se reencontram, não é apenas como um casal, mas como camaradas.

Essa história de amor revolucionário em meio à luta de classes não é uma obra de ficção total – é baseada no folclore local de um “fantasma de cabelos brancos” que assombrava vilarejos no norte da China. Ma Ke e seus colegas ficaram sabendo dessa história quando foram enviados para o campo. Eles adicionaram forma musical e conteúdo revolucionário à experiência local, que se tornou um clássico nacionalmente celebrado. A ópera pode ser vista como um exemplo vivo das ideias colocadas pelo Fórum de Yan’an, particularmente a necessidade de artistas e escritores estudarem e mergulharem em suas condições locais e formas culturais populares.

Esses trabalhadores culturais prestaram atenção especial às canções e danças folclóricas, particularmente yangge, ou “canções de arroz”. Essas canções, tradicionalmente cantadas para os deuses ou senhores de terras, receberam novas conotações e conteúdo para incutir um espírito revolucionário e encorajar os soldados nas linhas de frente. Canções populares como Nanniwan (sobre um desfiladeiro em Yan’an), de He Jingzhi, que escreveu o libreto de A garota de cabelo branco, eram distintamente ideológicas, ao mesmo tempo que estavam enraizadas na cultura de massas, definindo mensagens políticas para melodias populares. Construir uma nova cultura revolucionária não significava descartar toda a cultura que a antecedeu – seja ela de origem antiga, feudal ou estrangeira; significava “assumir todas as coisas boas em nossa herança literária e artística e assimilar criticamente tudo o que é benéfico”, afirmou Mao em Intervenções. Transmitir ideias revolucionárias em uma linguagem e forma que eram familiares e bem recebidas pela população local era uma maneira de servir “vinho novo em garrafas velhas”.

Assim como as formas tradicionais de cultura receberam um novo conteúdo revolucionário, as “velhas garrafas” dos intelectuais tradicionais estavam sendo transformadas em “novos” intelectuais que serviam ao povo. Poucos escritores incorporaram mais esse processo do que Ding Ling. Quando ela deixou a cosmopolita Xangai para os campos empoeirados de Yan’an, ela já era uma escritora estabelecida, célebre por romances como O diário de Miss Sophia (1928), que abordava as condições da mulher chinesa moderna e urbana. Ao chegar em Yan’an, porém, ela lutou para escrever descrições autênticas da vida camponesa, com a qual ainda não estava familiarizada na época, e para superar seus próprios preconceitos, individualismo e alienação do povo. As dificuldades que Ding e outros escritores tiveram em retratar os camponeses no contexto da luta de classes não se baseavam apenas em suas limitações, mas também porque as condições históricas ainda não haviam criado uma consciência revolucionária entre o povo. Como explica o historiador literário Wang Xiaoping, “a consciência revolucionária (‘proletária’) não existia na China moderna ‘como tal’, mas teve que ser cultivada e elevada a um plano superior por revolucionários experientes equipados com uma teoria política dialética”. Os contos e romances de Ding são um testemunho desse processo transformador e dialético, e dos anos de desaprendizagem e reaprendizagem, para se tornar intelectual e politicamente integrada às massas, o que, por sua vez, aprofunda a consciência de classe.

O caminho percorrido por Ding reflete o processo de “integração” popular que Mao identificou em Intervenções: “os intelectuais que querem se integrar às massas, que querem servir às massas, devem passar por um processo pelo qual eles devem se conhecer muito bem”. Quase uma década depois de chegar a Yan’an, Ding escreveu seu primeiro romance sobre o movimento revolucionário e a reforma agrária, intitulado O sol brilha sobre o Rio Sanggan (1948). Esse trabalho surgiu dos anos que ela passou vivendo e trabalhando com mulheres, camponeses, trabalhadores, veteranos e quadros em alguns dos distritos rurais mais remotos do país. Anos depois, como muitos intelectuais que sofreram muito durante a Revolução Cultural (1966-1976), Ding ainda se mantinha fiel ao espírito Yan’an. Em um de seus últimos discursos, escrito em 1980, alguns anos antes de falecer aos 81 anos, ela explicou: “foi difícil e sofri, mas também ganhei muito… Não posso escrever sobre generais, porque não tenho esse tipo de experiência. Mas posso escrever sobre camponeses, sobre trabalhadores, sobre pessoas comuns, pois os conheço bem”. Conhecer bem o povo é o que ela e dezenas de milhares de intelectuais procuraram fazer nos anos que se seguiram ao Fórum de Yan’an, o que ajudou a levar o povo e a nação chineses à revolução. Em seu discurso, Ding resumiu eloquentemente o espírito Yan’an: “A própria criação é uma ação política, e um escritor é uma pessoa politizada”. As palavras de Ding são uma afirmação de que a arte e a cultura são essenciais para a luta de classes. Eles são um chamado para os escritores, artistas e intelectuais de hoje, que estão comprometidos com as lutas e aspirações das pessoas, para seguir seus passos.

Acima: alunos de teatro praticam treinamento físico de manhã cedo.
Abaixo: uma brigada de produção da Oitava Rota do Exército cultiva terras em Nanniwan, a sudeste de Yan’an.
Crédito: 延安红云平台 [Yan’an Red Cloud Platform] e fonte desconhecida

O espírito de Yan’an após 80 anos

Depois que Intervenções foi publicado pela primeira vez em 19 de outubro de 1943, o texto foi traduzido e publicado em dezenas de idiomas, encontrando ressonância em milhões de pessoas em todo o mundo. Inspirado pela tradição da serigrafia de xilogravuras de Yan’an e da convocatória de Mao para que os artistas estivessem imersos nas lutas do povo, o artista indiano Chittaprosad fez esboços comoventes da Fome de Bengali de 1943-1944, que custou a vida de três milhões de pessoas no final do brutal domínio colonial britânico. O poeta nacional cubano Nicolás Guillén chamou Intervenções de uma “brilhante plataforma materialista científica para teorias de literatura e arte […] que pode ajudar a entender e determinar as tarefas de artistas e escritores em meio à Revolução Cubana”. A Lekra da Indonésia, a organização cultural de 200 mil membros, filiada ao Partido Comunista da Indonésia (PKI), desenvolveu seu método central de turun ke bawah, ou “descer às massas”, no espírito Yan’an.

Citações do presidente Mao Zedong (1966) – “o livrinho vermelho” – inclui trechos das Intervenções, e seu penúltimo capítulo é dedicado à arte e à cultura. Com mais de um bilhão de edições oficiais vendidas em três dúzias de idiomas, o livrinho vermelho chegou às mãos de inúmeros revolucionários como um dos livros de maior circulação de todos os tempos, perdendo apenas para a Bíblia Sagrada. Em uma entrevista ao Instituto Tricontinental de Pesquisa Social, Emory Douglas, o primeiro ministro da cultura do Partido dos Panteras Negras nos Estados Unidos, lembrou como o Partido vendia o livrinho vermelho nas esquinas ao lado do jornal do Partido, cada um por 25 centavos de dólar, levando a mensagem de que a arte é uma arma na luta revolucionária. O livrinho vermelho também foi vendido em livrarias e pequenas cidades da Tanzânia, em suaíli e inglês, sob a liderança de Julius Nyerere. Combinado com as ideias socialistas africanas, o pensamento de Mao foi transmitido através das ondas de rádio para alcançar as comunidades analfabetas e rurais. Intervenções e suas ideias encontraram suas próprias interpretações e usos em diversos lugares, da Mongólia a Moçambique, da Argentina à Albânia, do Peru às Filipinas.

Intervenções é talvez uma das sistematizações mais importantes que emergem do Terceiro Mundo sobre o papel da arte e da cultura e sua teoria, prática, erros e lições. Pode ser lido como uma exploração da estética marxista na tradição da libertação nacional, como uma proposta de política cultural socialista, como um manual para quadros que realizam tarefas culturais, ou como um artigo de teoria literária ou literatura em si. Oito décadas se passaram desde que Mao deu suas palestras sobre literatura e arte. Desde então, a China passou de um dos países mais pobres do mundo para a segunda maior economia do mundo e uma potência global. Então, que relevância tem o espírito de Yan’an hoje? Em 2014, o presidente Xi Jinping fez um apelo para reviver o espírito de Yan’an nas Intervenções no Fórum sobre Literatura e Arte, realizadas em Beijing, nas quais falou sobre a necessidade de escritores e artistas darem continuidade à convocatória de Mao por uma cultura socialista enraizada no contexto chinês com um olhar para o mundo. O legado das Intervenções não pertence apenas à China e ao povo chinês, mas é um produto para o povo do Sul Global. Em entrevista ao Instituto Tricontinental de Pesquisa Social, o professor da Universidade Normal da China Oriental, Lu Xinyu, fez uma reflexão semelhante sobre esse legado e renascimento das Intervenções de Mao:

[O Fórum Yan’an] convocou os intelectuais a servir o povo, com o desenvolvimento da cultura de massa que garantiu que a subjetividade dos camponeses estivesse no centro da Revolução Chinesa. Esse tem sido o objetivo histórico do PCCh desde aquela época até agora. Os intelectuais foram para o campo para unir forças com os camponeses. Agora, vemos um grande número de quadros, professores e intelectuais indo para o campo nas campanhas de revitalização rural e alívio da pobreza.

Segundo Lu, essa migração de intelectuais para o campo é um exemplo essencial da era Yan’an, sem a qual a atual polarização entre cidade e campo, entre o leste desenvolvido e o oeste mais pobre, não pode ser abordada. No final de 2020, a China anunciou o fim da pobreza extrema entre sua população de 1,4 bilhão de pessoas. Apesar das contradições e dificuldades permanentes que existem no país, Lu acredita que a ascensão da China não deve ser creditada apenas à introdução de elementos capitalistas e forças de mercado, mas ao contínuo compromisso político com o socialismo que remonta a 1949: “a história de Yan’an não é apenas uma história da China; ela pertence ao Terceiro Mundo, à história do século XX, ao movimento socialista e a todos os pobres do mundo. Especialmente [dada a atual] polarização da situação global, precisamos lembrar o espírito Yan’an, não apenas para a China, mas para o Sul Global”. Oito décadas depois, lembramos o entusiasmo com que jovens artistas e intelectuais foram para o campo com o chamado “ir para Yan’an”.

Acima/abaixo: trupes de cantores de Yangge se apresentam na celebração do Festival de Primavera de 1943.
Crédito: Yan’an Red Cloud Platform [延安红云平台] e China Youth Daily [中国青年报

Ao lado do Rio Amarelo, na margem das águas do Yan,
está o planalto de terra amarela.
Antes das Cavernas Yaodong o moinho mói,
parece um retorno ao ontem.
Estou indo para Yan’an,
para ver a suave passagem do tempo,
para ver milhares de colinas, vermelho em todos os lugares.

– ‘I’m going to Yan’an’ (2011), música composta por Xu Peidong, escrita por Hua Feng e cantada por Li Long para o 90º aniversário da fundação do Partido Comunista da China.

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Tricontinental: Institute for Social Research, Serve the People: The Eradication of Extreme Poverty in China. Studies in Socialist Construction no. 1, July 2021. Disponível em: https://dev.thetricontinental.org/studies-1-socialist-construction/.

Tricontinental: Institute for Social Research, The Legacy of Lekra: Organising Revolutionary Culture in Indonesia. Dossier n. 35, December 2020. https://dev.thetricontinental.org/dossier-35-lekra/.

Instituto Tricontinental de Pesquisa Social, O novo intelectual. Dossiê n. 13, fev. 2019. Disponível em: https://dev.thetricontinental.org/pt-pt/o-novo-intelectual/

Wang Xiaoping. Contending for the ‘Chinese Modern’: The Writing of Fiction in the Great Transformative Epoch of Modern China, 1937-1949. Leiden: Brill, 2019.

Xi Jinping. ‘Speech at the Forum on Literature and Art’. Transcript of the speech in Beijing, 15 out. 2014. Disponível em: https://chinacopyrightandmedia.wordpress.com/2014/10/15/speech-at-the-forum-on-literature-and-art/.

Ao todo, foram 53 trabalhos enviados, com contribuição de artistas de 13 estados brasileiros e de 7 países, que organizaram suas produções em torno dos três eixos sugeridos na chamada: “Educação popular e consciência: a originalidade da pedagogia freireana”; “Esperançar em 2021: a atualidade das ideias de Paulo Freire” e “Uma pedagogia que mudou o mundo: a prática internacionalista de Freire”. Além de ilustrações digitais, colagens e desenhos, recebemos também fotografias que registram experiências de educação popular em diversos cantos do país e do mundo, mostrando que as ideias de Freire ainda são fundamentais para nossa prática militante. 

Agradecemos a contribuição de todos os artistas que participaram desta Chamada e convidamos você a conhecer os trabalhos enviados! Confira abaixo os cartazes produzidos e fique atento às nossas redes para as próximas atividades em celebração aos 100 anos de Paulo Freire.

Baixe aqui todos os cartazes em alta qualidade.

Por favor contatar art@thetricontinental.org se estiver interessado em organizar uma exposição local.

Em homenagem a este aniversário, o  Instituto Tricontinental de Pesquisa Social, juntamente com 26 editoras internacionais, organizou uma exposição online: Comuna de Paris 150. Convidamos artistas de todo o mundo para refletir e reimaginar o legado da Comuna para as lutas populares de hoje e amanhã.

A exposição reúne obras de 41 artistas de 15 países, com duas obras selecionadas que aparecem na capa e contracapa na publicação conjunta Paris Commune 150 em 18 idiomas, que será lançada em 28 de maio – dia da derrota da Comuna de Paris, há 150 anos. Mas, como disse Karl Marx, cada derrota é, por sua vez, uma lição para a classe trabalhadora, para fortalecer as lutas que estão por vir.

Esta exposição reúne quase o mesmo número de artistas que fundaram a Federação dos Artistas em pleno Estado operário de 72 dias. Quarenta e sete pintores, escultores, arquitetos e artistas decorativos que se reuniram e declararam em seu manifesto: “O último canhão, sua ponta arrebitada coberta por um barrete frígio, plantado num pedestal apoiado em três balas de canhão: aquele colossal monumento que iremos erigir juntos na praça Vendôme será a nossa coluna, para você e para nós, a coluna do povo”. Gustave Courbet, pintor socialista francês e um dos communards por trás da queda da Coluna Vendôme, foi eleito Ministro da Cultura – chamou a Comuna “o belo sonho”.

Das brasas do “belo sonho”, novas rebeliões e revoluções foram e continuam a ser deflagradas. As imagens desta exposição são algumas dessas fagulhas que carregam o legado da Comuna para que novos sonhos possam ser sonhados, novos monumentos socialistas possam ser erguidos. Vive la commune!

Por favor, faça o download e compartilhe esta exposição aqui.

No ano em que a Covid-19 se lançou com força sobre o mundo, 162 artistas de 30 países e 27 organizações contribuíram para as Exposições de Cartazes Anti-imperialistas. Eles responderam a uma série de convocatórias abertas para criar cartazes que expressassem quatro conceitos definidores de nosso tempo: capitalismo, neoliberalismo, imperialismo e guerra híbrida. Foi um processo experimental, organizado em conjunto pelo Instituto Tricontinental de Pesquisa Social e a Jornada Internacional de Luta Anti-imperialista.

As respostas contundentes de todos os cantos do globo afirmaram algo do espírito humano: em um dos momentos mais desafiadores que temos memória, os seres humanos não criam apesar de seu sofrimento, mas criam a partir dele. A concretude desses quatro conceitos centrais e seus impactos não impedem a expressão criativa, mas a fazem vir à tona. As convocatórias deram confiança aos trabalhadores para representar suas próprias realidades enquanto contribuem para um processo coletivo.

Em um evento organizado pelo Fórum do Povo, os participantes da exposição, Judy Ann Seidman (África do Sul) e Oscar Coraspe (Utopix/Venezuela), se reuniram em um debate sobre o CoronaChoque e a arte, moderado por Tings Chak, co-curadora da exposição e designer-chefe do Tricontinental. A conversa reuniu práticas e sabedorias de gerações e regiões. Por meio do painel e da exposição, o grupo cultural exilado Medu Arts Ensemble, que trabalhou pela libertação sul-africana na década de 1980, entrou em diálogo com Utopix, uma comunidade cultural formada a partir das trincheiras contra a guerra híbrida imposta pelos EUA na Venezuela. Uma questão central foi: quais são as tarefas dos artistas e trabalhadores culturais que estão envolvidos nas lutas populares em tempos de pandemia global?

Para refletir a realidade.

Respirar.

Ter esperança.

Para permanecer humano.

Estas são algumas das tarefas propostas a nós. Como George Orwell escreveu em 1984, nossa tarefa é “não apenas permanecer vivo, mas permanecer humano”. Isso é o que nos propusemos a fazer por meio das Exposições de Cartazes Anti-imperialistas, parte de um processo mais longo e contínuo para permanecermos humanos. Guerra híbrida foi a quarta e última dessa série de exposições, reflexo do trabalho de 39 artistas de 18 países.

Formas Híbridas

<Jorge Luis Rodríguez-Aguilar (Cuba), Guerra Híbrida, 2020>

A guerra híbrida não é um conceito simples de entender; não pode ser resumido em uma única tática. Em alguns casos (embora relativamente poucos), assume a forma de intervenção militar direta por parte do poder imperialista, mas na maioria das vezes assume a forma de guerra por outros meios: sanções, bloqueios, notícias falsas, subornos, mecanismos de agitação econômica ou social, golpes – seja através de meios “brandos”, como o lawfare, ou operações militares à moda antiga. É um desafio representar esse conceito graficamente.

As representações visuais exibidas na exposição assumem uma diversidade de formas híbridas tão diversas quanto as próprias táticas da guerra híbrida. Jorge Luis Rodríguez-Aguilar (Cuba) a retrata por meio de um simples mas eficaz QR code que leva aquele que interage com a obra diretamente ao dossiê n. 17, Venezuela e guerras híbridas na América Latina. Em Tabuleiro de xadrez, de Andrea Busi (Itália), são esclarecidas as diferenças entre as táticas de guerra tradicionais e híbridas por meio de um jogo de xadrez. Há a colagem em papel de Zaira Desiré Coronel (Argentina), El Grito (n. 6); a colagem digital de Robert Streader (Reino Unido) Não nos submeteremos; os métodos multimídia de Buraco de guerra, de Ghalmi Othmane (Marrocos) (n. 8), e o uso de lápis de cor, um favorito da infância, em A guerra econômica contra Cuba, de Giovanni Montena (Itália).

Guerra informacional

<Madhuri Shukla (EUA), Wring [Retorcido], 2020>

Vivemos em um mundo onde a verdade parece ter pouco significado. A vida só parece viável quando cercada por um ecossistema de ideias que proporcionam conforto, sem contradições. Este mundo de desinformação circula em nossos celulares, dispositivos e mídias, representado em um homem sendo sedado por uma seringa cheia de redes sociais no pôster de Choo Chon Kai (Parti Sosialis Malásia) em Guerra de (des) informação. Bombas de notícias falsas atingem o WhatsApp em Notícias falsas e batalha de ideias, de Gabrielle Sodré (Brasil), nos lembrando do processo de lawfare que culminou com a vitória de Jair Bolsonaro no Brasil. Nos tornamos uma forma de fazer circular as propagandas-munições da guerra híbrida.

Tecnologia e telecomunicações, como outras mercadorias, transcendem as fronteiras políticas e geográficas. Em Waroboros, de Arjun Raman e Cadie Buckley (Unfunded Science/Alaska), uma cobra cujo cérebro é o prédio do Pentágono e as corporações multinacionais de TI se enrosca ao redor da África enquanto se prepara para atacá-la e engoli-la. A resistência popular ao cerco deve começar por quebrar a falsa premissa da liberdade de imprensa e da neutralidade de informação. Caso contrário, como nos mostra Wring [Retorcido] de Madhuri Shukla (EUA), estaremos olhando para a realidade através das lentes da tecnologia controlada pela burguesia, ao invés dos nossos próprios olhos.

Monstros

<Michun Puthupattu (Índia), O monstro híbrido, 2020>

A vida cotidiana é cheia de monstros – não daqueles noturnos que fazem “bu!”, mas do tipo que esgota a força vital da humanidade. Como vemos em O imperialismo estadunidense, sanguessuga do povo e ladrão de riquezas, de Suhail Al-Ali (Palestina/Líbano). O imperialismo – nosso terrorista moderno – tem uma sede insaciável por trabalho e vida humana.

Existem monstros que vemos de forma tão clara como a luz do dia: invasões militares. Explosões nucleares. Violência policial. Violência doméstica. Ataque de drones. Derramamentos de petróleo. Fox News. Frequentemente se unem para formar uma grande besta mecânica, como mostra Adelso Ramon Moran Colon (Venezuela) em Complexo industrial militar mundial e na guerra híbrida contra a Venezuela.

Outras criaturas carnívoras estão envoltas em trevas: bancos. Companhias de seguros. Entretenimento de varejo. Vigilância digital. Mineração de dados. Mídia social. Golpes clandestinos e fantoches por trás de intervenções para supostamente defender os “direitos humanos”. Alguns monstros estendem seus tentáculos para orquestrar ataques encobertos a seus inimigos, como vemos em Guerra híbrida, de Túlio Carapiá e Clara Cerqueira (Brasil).

Ambas as manifestações – a visível e a furtiva – fazem parte do monstro do mercado. Quando vê resistência ou rebelião popular, se transforma em Monstro híbrido, como descreve Midhun Puthupattu (Índia). Mas de onde eles tiraram o poder de assustar, intimidar e dominar?

Há uma coisa que devemos perceber: esses monstros não podem sobreviver sem nós, sem nosso trabalho que sustenta a existência deles e permite que prosperem. Como Karl Marx explicou em O Capital (v. 1):

O capital é trabalho morto, que, como um vampiro, vive apenas da sucção de trabalho vivo, e vive tanto mais quanto mais trabalho vivo suga. (…) Se este [o trabalhador] consome seu tempo disponível para si mesmo, ele furta o capitalista.

Por meio da união e da luta, podemos, como Naresh Prerna (Índia) declara em seu cartaz, “acabar com essa ânsia por sangue, dinheiro, terra e tudo mais”. É possível – e necessário – retomar o que é nosso.

Sanções e outras táticas clandestinas

<Anonymous (Hong Kong, China), Foreign Interference in Hong Kong, 2020.>

Sanções, bloqueios e guerras comerciais. Durante décadas, os EUA usou o braço econômico da guerra híbrida para forçar os países e suas economias a se submeterem à sua hegemonia. Os EUA impõem sanções, bloqueia o transporte de produtos essenciais, medicamentos e ajuda; e congela contas bancárias de outros países.

Essa crueldade é vista na imagem simples de um carrinho de compras vazio em Guerra Híbrida (Economia) de Gabriel Martínez e Sonia Díaz (Espanha). Em seu trabalho A guerra econômica contra Cuba, Giovanni Montena (Itália) retrata o bloqueio econômico de 60 anos imposto pelos EUA ao desenhar cercas de arame farpado ao redor da ilha, localizada a menos de 150 km da costa do Grande Império.

Hoje, a China enfrenta a intensificação de uma guerra híbrida dos EUA. Interferência Estrangeira em Hong Kong por Anonymous (Hong Kong, China) mostra como os Estados Unidos alimentaram os protestos na ex-colônia britânica por meio da desinformação midiática e do apoio financeiro. Repetidamente, temos visto essa desinformação ser usada como pretexto para intervenção e mudança de governos, minando a soberania nacional e o apoio popular.

Resistência popular

<Judy Ann Seidman (África do Sul), Unir, Organizar, Levantar, 2020>

Quando falamos sobre resistência popular, evocamos imagens de pessoas em todo o mundo marchando aos milhares, até mesmo milhões, enfrentando os poderosos e clamando por um mundo melhor, mais justo e igualitário. Vemos isso em Resistência e Resiliência no Estado Neoliberal, de Samina Sirajuddowla (EUA), que diz: “Sem justiça, sem paz! Todo o poder para o povo”.

Quando falamos de resistência, pensamos em nossos irmãos e irmãs em Cuba e na Venezuela, que são os faróis da resistência do povo para o mundo. Em Cuba: Resistindo com orgulho à guerra híbrida desde 1959, Diani Barreto (Alemanha) enumera as diferentes formas pelas quais as guerras híbridas se manifestam, para que não as esqueçamos: guerra de informação, asfixia financeira, isolamento diplomático, exclusão do mercado, guerras comerciais, etc. A lista continua – e assim a contínua resistência do povo cubano ao longo de décadas de ataques nos convida a continuar sonhando, a não renunciar à luta pela soberania dos povos de todo o mundo.

Quando falamos de resistência, falamos também de solidariedade. Isso significa acabar com os bloqueios a Cuba e à Venezuela, ambos alvos de ataques diários da mídia – e outros. Isso é mostrado claramente em ¡Váyanse al carajo! [Fora daqui!], de Zoe PC (EUA). Nessa obra, vemos a silhueta de Hugo Chávez, com seu braço estendido, nos convidando a sonhar com o socialismo do século 21 que ele buscou criar até sua morte.

De Unir, organizar, levantar, de Judy Ann Seidman (África do Sul), a Não nos submeteremos, de Robert Streader’s (Reino Unido), essa exposição é uma mostra da resistência popular internacionalista. Esses cartazes apresentam os sonhos, aspirações e lutas do passado para ajudar a nos guiar para o futuro.

Sabemos que 2021 será um ano de lutas contínuas e intensas: por uma vacina para todos, pelos direitos que nos foram roubados enquanto estávamos dentro das nossas casas tentando sobreviver ou na linha de frente garantindo a nossa sobrevivência coletiva, pelas condições básicas para uma vida digna e para a soberania de todos os povos e nações. Diante desses monstros de múltiplas cabeças que defendem a todo custo os interesses da ordem capitalista neoliberal imperialista, temos nossa convicção, nossa esperança e nossa unidade. Com isso, seremos vitoriosos.

Este texto foi escrito coletivamente pela equipe curadora da Exposição de Cartazes Anti-imperialistas:

Luciana Balbuena, Tricontinental: Institute for Social Research (Argentina)

Gabriela Barraza, Escuela José Carlos Mariátegui (Argentina)

Ibnou Ali Abdelouahad, Democratic Way (Morrocos)

Tings Chak, Tricontinental: Institute for Social Research (China)

David Chung, The People’s Forum (EUA)

Sudhanva Deshpande, LeftWord Books (Índia)

Ingrid Neves, Tricontinental: Institute for Social Research (Brasil)

Mikaela Nhondo Erskog, Socialist Revolutionary Workers Party (África do Sul)

Nora García Nieves, Partido Comunista de España (Espanha)

Zoe PC, International People’s Assembly and People’s Dispatch (EUA)

Ambedkar Pindiga, Tricontinental: Institute for Social Research (Índia)

Uma literatura que defende as vítimas e não o poder

Amrus Natalsya, Interogasi Orde Baru (Interrogatório da Nova Ordem), 1961.

“O pior foi quando fui libertado. Essa foi a maior prisão que tive que enfrentar”.

Martin Aleida relembra o momento em que saiu da prisão no final de 1966. O então escritor de 22 anos foi libertado após quase um ano atrás das grades em Jacarta, capital da Indonésia, sem poder encontrar seus amigos e camaradas. Seu local de trabalho, Harian Rakjat [Diário Popular], o jornal oficial do Partido Comunista da Indonésia (PKI), já não existia. Seu partido e organização cultural, Instituto para a Cultura do Povo (Lekra), haviam sido banidos e colocados na ilegalidade desde então.

Três meses após o início da pandemia, o Instituto Tricontinental de Pesquisa Social localizou Martin, agora com 76 anos. Embora seja nativo de Sumatra do Norte, vive em Jacarta desde o início dos anos 1960, onde nos concedeu a entrevista de uma biblioteca local que frequenta todos os sábados.

“Há muitos acontecimentos e sentimentos pelos quais passei durante os últimos 50 anos que não saberia contar”, relata Martin sobre seu livro de memórias publicado recentemente, Romantisme Tahun Kekerasan [Romance nos Anos de Violência]. Porém, Martin não é seu verdadeiro nome.

“Durante os 32 anos de regime militar sob o general Suharto, tive que usar um pseudônimo – Martin Aleida – para escrever, já que fui proibido pelas autoridades de exercer minha profissão. Tendo sido acusado arbitrariamente e sem provas de que estaria envolvido na tentativa de golpe fracassada do Movimento 30 de setembro, em 1965 [também conhecido como G30S], pelos militares, não pude voltar à minha profissão de escritor. O mesmo ocorreu com milhares de professores, funcionários públicos e até mestres em marionetes que foram proibidos de voltar a exercer seus ofícios, a menos que estivessem preparados para serem investigados repetidamente com a possibilidade de serem presos e, na pior das hipóteses, eliminados”.

O Movimento 30 de setembro foi um grupo militar dissidente que realizou uma ação na madrugada de 1965, resultando no sequestro e morte de seis altos funcionários do governo. Embora os detalhes do dia continuem obscuros, o que se sabe é que os comunistas se tornaram o bode expiatório. Esse acontecimento serviu como um pretexto conveniente para a repressão genocida ao PKI que estava por vir. Sob a liderança do general Suharto, apoiado pelos EUA – talvez mais conhecido pela CIA do que pelo povo indonésio na época – nos curtos meses subsequentes um milhão de comunistas e simpatizantes foram assassinados. O presidente Sukarno, que embora não fosse comunista era um grande defensor do projeto do Terceiro Mundo e organizador da Conferência Afro-Asiática de 1955, em Bandung, foi deposto. Suharto e sua ditadura militar da “Nova Ordem” permaneceriam no poder pelos próximos 32 anos, até 1998.

Diante de um dos massacres de comunistas mais sangrentos e silenciados da história, Martin aprofundou seu compromisso com a literatura que, como diz, “defende as vítimas, não o poder”. Sob o pseudônimo, escreveu romances e contos, ficção e não ficção, abordou o sofrimento do povo, os desaparecidos e as aspirações silenciadas de uma geração. Escreve em bahasa indonésio – uma das línguas do país reconhecida na luta nacional em 1928 e que amadureceu por necessidade diante das lutas anticoloniais e antifeudais das décadas de 1930 e 1940.

Em um conto, a protagonista Dewangga está em seu leito de morte, revivendo memórias de um casamento inteiro com Abdullah, seu marido. Somente em seus momentos finais, após uma vida passada juntos em silêncio, eles finalmente encontram a coragem de revelar seu passado militante um ao outro – ele, um ativista preso em 1965; ela, uma militante e dirigente camponesa sem terra. Martin espera que suas memórias recentes possam reviver essas histórias tão comuns para a geração mais jovem, trazendo elementos sobre a vida antes de 1965 e os anos seguintes e as condições que levaram a essa ferida ainda aberta na história da Indonésia.

Somos os legítimos herdeiros da cultura mundial

Hendra Gunawan, War and Peace [Guerra e Paz], c.1950, óleo sobre tela, 93.7 x 140.3 cm, Coleção da Galeria Nacional de Singapura.

Como ex-integrante do Lekra, Martin lembra que foi “atraído pelo ponto de vista da organização de que a literatura deveria tomar partido e defender a justiça da maioria oprimida – os trabalhadores, camponeses e pescadores. A literatura e a arte em geral estão predestinadas a defender os oprimidos”. Em agosto deste ano, o Lekra teria comemorado 70 anos desde sua fundação – compartilhando a data de 17 de agosto com a independência da Indonésia, uma luta que sempre esteve intimamente ligada à batalha pela cultura.

Duas décadas antes do nascimento do Lekra, a libertação nacional da Indonésia surgiu de um grito cultural. Depois que a independência foi proclamada em 17 de agosto de 1945, os holandeses e japoneses mantiveram seus interesses coloniais no país até 1949. Gelanggang, um grupo de artistas associados à revista semanal Siasat, alinhada com o Partido Socialista da Indonésia, publicou seu “Testemunho de Crenças”, um manifesto cultural para o jovem Estado-nação:

Somos os herdeiros legítimos da cultura mundial e vamos perpetuar essa cultura à nossa maneira. Nascemos das fileiras de pessoas comuns e, para nós, o conceito de “povo” significa uma mistura confusa da qual nascem mundos novos e robustos. Nossa identidade indonésia não deriva apenas de nossa pele morena, nossos cabelos pretos ou nossas testas proeminentes, mas pela forma na qual se expressam nossos pensamentos e sentimentos […] Revolução para nós é estabelecer novos valores sobre os obsoletos que devem ser destruídos […] A nossa apreciação das condições ao nosso redor (sociedade) é a de pessoas que reconhecem a reciprocidade de influências entre a sociedade e o artista.

Foi neste momento que floresceram muitas organizações culturais revolucionárias. O Lekra não era apenas a maior, mas também a mais alinhada à esquerda. Muitos de seus membros mais experientes eram quadros do PKI, incluindo dois dos membros fundadores do Lekra: Njoto, editor do Harian Rakjat, eleito para o Politburo de cinco membros do PKI, e D.N. Aidit, o futuro secretário-geral do Partido. Ambos foram mortos em 1965.

No primeiro Congresso Nacional do Lekra, em 1959, o secretário-geral Joebaar Ajoeb disse: “O Lekra foi fundado em 1950 devido à consciência da essência da Revolução de agosto de 1945 e da conexão entre a Revolução e a cultura, uma consciência de que a Revolução tem grande significado para a cultura e, ao mesmo tempo, a cultura tem grande significado para a Revolução de Agosto ”.

A partir desse congresso, o Lekra dividiu-se em sete institutos: Literatura, Belas Artes, Cinema, Teatro, Música, Dança e Ciências. Por meio de cada uma dessas linguagens artísticas, os artistas do Lekra buscaram construir uma nova cultura, com raízes no tradicional e repleta de ideias revolucionárias. As tarefas culturais eram ambiciosas e numerosas; variaram da sistematização da música popular e tradicional à identificação dos aspectos decadentes que persistiram, do desenvolvimento de um programa de educação político cultural ao incentivo à nova produção criativa, da redescoberta da “música popular” e seus instrumentos à organização de intercâmbios culturais internacionais. Ao longo de seus quinze anos de existência, Lekra não apenas mobilizou milhões de pessoas, mas desenvolveu práticas culturais enraizadas nas condições materiais e concretas do povo. De sua organização, novas formas expressivas e novas teorias artísticas emergiram – eles estavam, em essência, escrevendo a história da arte na tradição marxista.

Captar a batida do coração dos “debaixo”

Amrus Natalsya, Mereka Yang Terusir Dari Tanahnya [Aqueles expulsos de suas terras], 1960, óleo sobre tela, 80 x 187 cm, Coleção da Galeria Nacional de Singapura.

Hersri Setiawan foi outro membro do Lekra e representante da Indonésia na Associação de Escritores Afro-Asiáticos na década de 1960. Ele foi preso na Ilha de Buru por muitos anos por seu trabalho na organização. No documentário Tjidurian 19 – que leva o nome do endereço da sede do Lekra em Jacarta, invadida durante a repressão – ele se lembra de passar dias capinando e noites discutindo contos folclóricos enquanto tecia com os camponeses. Para ele, o objetivo de um artista era “captar a batida do coração dos ‘debaixo’”.

Martin falou sobre Amrus Natalsya, um proeminente escultor do Lekra cujo trabalho foi admirado pelo presidente Sukarno e exposto na conferência de exposição de arte de Bandung. Amrus viveu entre os camponeses javaneses centrais e criou uma de suas esculturas de madeira mais famosas após uma disputa de terras que resultou na morte de onze camponeses sem terra. O trabalho era um registro de um acontecimento, uma análise da luta de classes e uma personificação do princípio do Lekra kreativitas individual dan kearifan massa (“criatividade individual e a sabedoria das massas”). Amrus, de 86 anos, realizou sua última exposição individual em Jacarta no ano passado, intitulada Terakhir, selamat tinggal dan terima kasih [O último, adeus e obrigado].

O espírito vive, se estiver certo

Viva Cuba, coleção de poesias do Lekra em homenagem à Revolução Cubana

Em 1959, Sukarno convocou os artistas a se posicionarem nas primeiras fileiras anticoloniais e antiimperialistas. Ele sabia que desenvolver uma cultura nacional robusta era uma tarefa antiimperialista. “Devemos ser mais vigilantes, mais tenazes e mais perseverantes na oposição à cultura imperialista, especialmente a cultura dos EUA que, na realidade, continua a nos ameaçar de todas as formas e maneiras”. Este foi também o ano da Revolução Cubana.

Naqueles seis anos antes de Sukarno ser deposto, ele estava se aproximando da ala esquerda do Movimento dos Não-Alinhados, do qual Cuba e Indonésia faziam parte. Eles se uniram contra o imperialismo e organizaram conjuntamente a Conferência Tricontinental que aconteceria em Havana em 1966 – a mesma conferência que homenageamos no próprio nome do Instituto Tricontinental de Pesquisa Social. Nem a presidência do PKI, Lekra ou Sukarno viveriam para ver essa conferência.

Mas a história nos dá as armas. “É muito importante transmitir para a geração mais jovem o passado recente e a história do país”, insiste Martin. Durante o Tribunal Popular Internacional de 2015 sobre os eventos de 1965, Martin testemunhou sobre os crimes contra a humanidade que presenciou. Quando questionado sobre sua filiação ao PKI – um Partido que continua ilegal – ele respondeu, com grande risco para si mesmo, que nunca se arrependeu de ter ingressado no Partido, aos 20 anos. “Eu sou um ser humano; tenho orgulho de ter ideais, mesmo que todos condenem aquilo pelo qual aspiro”.

Em 1966, a Afro-Asian Writers’ Association organizou a Exposição de Caricatura Antiimperialista, em Pequim, que recebeu 180 obras de 24 países dos continentes asiático e africano. Seguindo esta tradição, o Instituto Tricontinental de Pesquisa Social e a Semana Internacional de Luta Antiimperialista têm organizado as Exposições de Cartazes Antiimperialistas, com quatro edições. Tivemos mais de 145 artistas de 35 países contribuindo com seus trabalhos para nossos três primeiros ciclos temáticos, Capitalismo, Neoliberalismo e Imperialismo. A terceira exposição foi lançada no dia 1º de outubro como parte da semana de ações de 5 a 10 de outubro, organizada por centenas de movimentos populares e organizações políticas de todo o mundo.

“Organizações formais podem desaparecer; as organizações do partido podem ser abolidas”, nos lembra o poeta Lekra Putu Oka Sukanta, “mas o espírito vive, se estiver correto”. Convidamos você a contribuir com sua arte para a nossa exposição para que possamos – no espírito de Lekra em seu 70º aniversário – combinar a criatividade individual com a sabedoria das massas.

S. Nar, People’s Iron Broom, da Exposição de Caricatura Antiimperialista, 1966

Martin Aleida é um sobrevivente da sangrenta repressão ocorrida na Indonésia entre 1965-66 durante a qual centenas de milhares de pessoas foram assassinadas. Foi jornalista do Harian Rakjat [Diário Popular] e editor da revista mensal do Lekra Zaman Baru [Nova Era]. Ele foi preso por quase um ano aos 20 anos de idade. Após ser solto, escreveu diversos contos sobre o impacto dos massacres realizados por paramilitares civis e pelo exército. Ele também trabalhou como repórter para Tempo, um proeminente semanário de Jakarta em 1971 e foi interrogado diversas vezes pelas autoridades militares sob o comando do General Suharto e seu regime pró-EUA.

Martin Aleida dá seu testemunho no Tribunal Popular Internacional em Haia, em novembro de 2015

¹ Translated from Goenawan Mohamad, ‘Forgetting; Poetry and the nation, a motif in Indonesian literary modernism after 1945’, 2002.
² Translated by Antariksa, Sari D., Sol Aréchiga, Edwina Brennan for School of Improper Education, KUNCI Cultural Studies Center, 2018.